1閱讀小說時我們的意識在做什麼 (第2/4頁)

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大多數小說家感到，閱讀小說的開始幾頁就像進入一幅風景畫。我們來回憶一下司湯達是如何開始寫《紅與黑》的。我們首先從遠處看到了維裏業小城，看到了它所在的山坡，蓋着尖尖的紅瓦屋頂的白色房子，一叢叢茂密遒勁的栗子樹，城堡的廢墟。杜河在城堡下流淌。接着，我們看到鋸木廠和生產印花布的工廠。

在接下來的一頁，我們就已經遇到了作爲中心人物之一的市長，並瞭解了他的性格。閱讀小說的真正快樂在於可以不用從外部，而是直接從生活在小說世界的主人公眼中觀看那個世界。閱讀小說時，我們在長遠的視野和飛逝的時光之間穿梭，在普遍的思想和特殊的事件之間遊走，速度之快非其他任何文學體裁可以賜予。我們注目觀看遠處的風景畫之時，會恍然發現我們自己已經進入了畫中人物的思想世界，發現了人物情緒的細微變化。這與觀賞中國山水畫的體驗是相似的。畫中有一個不大的人形置身於巉巖、江水與枝葉婆娑的樹林之間：我們注視着他，並試着從他的眼光想像周圍的風景。（中國畫應該以這種方式來觀賞。）於是，我們意識到，景觀的佈局是爲了反映畫中人物的思想、情緒和感知的。由此類推，我們就明白了，小說裏的景觀是小說主人公內心狀態的延伸和組成部分。我們會意識到，通過一種無縫的過渡，我們已經與這些主人公融爲一體。閱讀小說意味着，在把整個情境納入記憶之時，我們亦步亦趨地跟隨着主人公的思想和行動，並在總體景觀中給這些思想和行動賦予意義。我們現在進入了小說的景觀之中，而不久之前我們還是在外圍打量：我們除了在心靈之眼中看到了山脈，還感受到了河水的清涼，嗅到了樹林的味道，與主人公交談，進入到小說宇宙的深處。小說語言幫助我們融合這些相隔遙遠、判然有別的元素，讓我們看到在統一的圖景之中主人公們的面孔和思想。

我們沉浸在小說中的時候，我們的意識在緊張地工作，但並不像安娜那樣。她在開往聖彼得堡的、頂着白雪的、嘈雜的火車上看書，心中卻另有所想。我們不斷巡逡於景觀、樹林、人物、人物思想以及他們觸摸過的物品之間——從物品，到物品引發的記憶，到別的人物，再到一般的思想。我們的意識和感知在猛烈地運轉，全神貫注，風馳電掣，同時還執行着許許多多的操作。但是我們許多人甚至並不知道自己在執行這些操作，就像司機在開車的時候，並不知道自己在掛擋、踩剎車、小心翼翼地轉方向盤，同時也遵守着許多規則，閱讀並理解着各種道路標誌，判斷着交通狀況。

上述關於司機駕駛的類比對讀者和小說家同樣有效。有些小說家並沒有意識到自己採用的技巧。他們率性地寫作，彷彿在執行一個完全自然的行爲，並不知道腦海中運行的種種操作和估算，不知道他們事實上正在使用小說藝術賦予他們的各種齒輪、剎車器和掛擋杆。讓我們用“天真的”一詞來形容這種心智類型，這類小說家和讀者——他們根本不關心寫作和閱讀活動的人爲層面。另外，我們還可以用“反思的”一詞以形容正好相反的心智類型：換言之，那些讀者和作家明知文本的人爲性，明知文本不等於現實，但卻一樣沉迷其中，他們關注小說寫作的方法以及閱讀小說時意識活動的方式。作爲小說家，就要同時掌握天真的與反思的藝術。

或者說， 既是天真的， 也是“感傷的”。弗雷德里希·席勒在其著名論文《論天真的詩和感傷的詩》（über naive und sentimentalische Dichtung，1795— 1796）中首次提出了這對術語。在席勒的論述中，德語“sentimentalisch ”形容那種沉鬱而又痛苦的現代詩人，他已經喪失了孩提的天真和秉性，這與英語對應詞“sentimental ”的意思不盡相同。不過，我們不用糾纏於具體意思。實際上，席勒受勞倫斯·斯特恩《感傷的旅行》的啓發，從英語借用了該詞。（席勒充滿敬意地把斯特恩加入天真的孩提般天才的行列，其中還包括但丁、莎士比亞、塞萬提斯、歌德，甚至丟勒。）我們只需要知道，席勒使用該詞表示那種偏離了自然的簡樸與力量，過分沉迷於自我的情緒和思想的意識狀態。我從年輕時起就非常喜愛席勒的這篇論文，在此我打算探尋對該文更深刻的理解，通過該文闡明我自己關於小說藝術的思想（我一直在這麼做），並且做到精確的表述（恰如我現在努力要實現的）。托馬斯·曼認爲席勒的著名論文是“德語最優雅的文章”。席勒把詩人分爲兩類：天真的與感傷的。天真的詩人與自然融爲一體；實際上，他們就像自然——平靜、無情而又睿智。他們率真地寫詩，幾乎不假思索，不會顧慮其文字的理智的或倫理的後果，也不會理睬別人的評論。相比於同時代的詩人，他們認爲詩就是自然賦予的一個有機的印象，這印象從未離開他們心田。天真的詩人是自然造化的一部分，詩從自然造化而來自發地流入天真詩人的筆端。詩不是詩人思考出來的，不是詩人處心積慮創作的成果，不需要表現於某種既定的格律之中，也無需不斷的修改和自我批判；詩應該不加反思地就流出筆端，詩甚至可能是獲得了自然、神或者其他某種力量的啓示。宣揚這種浪漫主義觀念的還有英國詩人柯勒律治。他是德國浪漫派的忠實追隨者，在1816年《忽必烈汗》一詩的序言中，他明確表達了上述思想。（我的小說《雪》主人公詩人卡，就是在柯勒律治和席勒的影響下創作詩的，並且同樣堅持天真詩的觀念。）每次閱讀席勒的論文總會激起我無比的敬佩之情。他所說的天真詩人擁有一個決定性的秉性，我希望特別加以強調：天真詩人毫不懷疑自己的言語、詞彙和詩行能夠描繪普遍景觀，他能夠再現普遍景觀，能夠恰當並徹底地描述並揭示世界的意義——因爲這個意義對他來說既非遙不可及，也非深藏不露。

在另一方面，席勒認爲，“感傷的”（多情的、反思的）詩人至少在一個方面可以說是忐忑不安的：他不確定他的詞語是否涵蓋了真實，是否可以達到真實，不知道他的表述是否傳達了他追求的意義。因此，他極度關注自己寫的詩，關注所使用的方法和技巧以及自己努力運用的策略。天真詩人並不詳細區分他所感知的世界與世界自身，但是，感傷——反思性的現代詩人質疑自己感知到的一切事物，甚至質疑自己的感覺本身。當他把自己的感知鑄入詩行的時候，他會考慮許多教育的、倫理的與理智的原則。

對那些願意思考藝術、文學與生活之間關係的人來說，席勒的這篇我認爲非常有趣的、著名的論文是一個引人入勝的源泉。我年輕時一遍又一遍地讀它，思考它所提供的事例、評論的詩人，以及率性創作和在理智的幫助下有自我意識的努力創作之間的種種差異。我閱讀這篇論文，當然也會反思作爲小說家的我自己以及我在寫小說時體驗到的各種情緒。我想起自己在從事小說創作之前作畫的感受。從七歲到二十二歲，我在畫畫時一直夢想着有一天成爲一名畫家，但是我的畫作從沒有擺脫天真氣，後來我就放棄了繪畫，也許是在我明白了這一點之後。也是在那時候，我想爲什麼席勒將藝術和文學稱作最普遍意義上的“詩”。在本系列講座中，我還將思考同樣的問題，以遵循諾頓講座的精神和傳統。席勒的這篇內容豐富、引人深思的文章將會伴我思索小說的藝術，讓我想起自己年輕時的創作之路如何謹慎地在“天真”與“感傷”之間徘徊。席勒的論文不只是關於詩的，或者僅僅是關於普遍的藝術和文學的，在某些地方其實是關於人性類型的哲學文本。這些內容直指戲劇和哲學的頂峯，我喜歡閱讀字裏行間的個人思想和觀點。席勒說：“人性有兩種不同類型。”意思是說，根據日耳曼文學史，“那些天真者如歌德，那些感傷者如我自己！”席勒嫉妒歌德，不僅因爲歌德的詩歌稟賦，而且也因爲歌德自信，不假他求，寧靜雍容，不矯揉造作，有貴族氣派；因爲歌德不費雕琢就可以傾吐偉大燦爛的思想；因爲他有能力表現自我；因爲他的簡約、謙遜和天才；還因爲他根本不知道這一切，恰似一個孩童之所爲。相反地，席勒本人則多思和理智，文學創作活動更爲糾結和痛苦，清醒知道自己的文學方法，對這些方法的可靠性持懷疑態度——並且感到這些態度和特點更爲“現代”。

我三十年前閱讀《論天真的詩和感傷的詩》的時候，我也—— 就像席勒對歌德發怒—— 對上一代土耳其小說家們天真幼稚的風格滿腹牢騷。他們寫起小說來如此輕鬆，從不擔心風格與技巧的各種問題。我不僅把“天真的”一詞（我當時傾向於使用其否定性的意思）加到他們頭上，也加給全世界所有把19世紀巴爾扎克式小說當做理所當然的作品、不加質疑地接受的那些作家。現在，在經歷了三十五年的小說創作歷險之後，我願意繼續以身說法，並且努力說服自己相信，在內心找到了天真小說家和感傷小說家之間的平衡。

我在前面討論小說描繪的世界時，使用了景觀的比喻。我還指出，我們有些人並不知道我們閱讀小說時的意識活動，就像司機開車時不會意識到所執行的操作。天真的小說家和天真的讀者就像這樣一羣人，他們乘車穿過大地時，真誠地相信自己理解眼前窗外的鄉野和人。因爲這樣的人相信車窗外景觀的力量，他就開始談論所見的人，大膽提出自己的見解，這讓感傷——反思型小說家心生嫉妒。感傷——反思型小說家會說，窗外的風景受到了窗框的限制，窗玻璃上還粘着泥點，他會就此陷入貝克特式的沉默。或許，像我以及當代許多小說家一樣，他會將方向盤、掛擋杆、粘着泥點的窗戶以及擋位作爲場景的一部分來描繪，也就是說，我們絕不會忘記，我們所見總受到小說視角的限制。

爲了不讓類比左右我們的判斷，也爲了不沉溺於席勒的論文，讓我們仔細列出閱讀小說時最重要的意識活動。小說閱讀體驗中總會包含這些思維操作，但是隻有那些有“感傷”精神的小說家能夠認識這些操作，對之如數家珍。如此條分縷析會讓我們明白小說實際是什麼——其中有一些我們能夠理解，但是很可能已經忘記。以下就是我們在閱讀小說時我們的意識所執行的操作：