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湖面之上：東野圭吾的小說藝術
對於日本推理小說作家而言，新本格浪潮興起之後的創作環境，無疑是再幸福不過的。以往獨尊本格或社會派的現象，在20世紀90年代以降的日本，似有融合及共榮共存的現象，開始出現越來越多的作家，同時嘗試本格或社會不同主軸的推理形式，也出現了像京極夏彥這般不易歸類的作家。
然而這正是文學自我生產的法則，越來越多的文評家認爲，文學就如同生命一般，具有自我演化的機制，當它發展到一個瓶頸時，自然會尋找轉化的新路徑。正如同生物的本能一般，單一物種繁衍最後的結果，必然是滅亡與絕跡。唯有不同物種之間的融合，才能突破外在環境的障礙，以及內在發展的侷限。而這也是後現代氛圍之下，文學跨界的自然發展。歐美會從古典推理發展到冷硬派，日本從本格推理到社會派，都是順應此一機制而生。每找到一種出路，文學就找到新的可能，也就多一分生機。然而除此之外，我認爲這跟作者不同的創作意圖，有着很大的關係。
面對推理小說，我們無法不注視作者的“意圖”，因爲不同的意圖，會造成小說敘述主軸的偏移。本格推理重在詭計與謎團的安排與破解，作者正是佈置一場熱鬧的鬥智嘉年華。冷硬派要作家給犯罪一個理由，哪一個地方能比社會擁有更多的人心糾葛呢？敘述性詭計的精華就在於運用語言的曖昧性，以及敘述結構上的盲點及死角，來讓讀者“誤讀”或在關鍵處鍵入“習慣認定”，以製造出人意表的結果。“意圖”不同，所形成的小說敘述風格，當然也就各有千秋。
關於這點，我們在東野圭吾身上可以看到最好的證明。一般多將東野歸類在寫實本格，然而我認爲他其實擁有更大的野心，他總是嘗試採取更新穎的敘事觀點，給予讀者新的刺激及觀看方式。在《惡意》中，他利用手記的曖昧性及盲點，形成挖掘真相的對話關係；《十字豪宅的小丑》嘗試從物的眼光出發，以木偶的角度絮語着事件的一切；在《綁架遊戲》中，他挑戰了以籌劃綁架犯罪的角度，去觀看整個案件發展的過程，更呼應了日本推理小說中新的動機模式：只是一場遊戲；《祕密》則是挑戰懸疑小說的可能，妻子靈魂附身於女兒並扮演女兒，這是在真實的邊緣上推敲着；《名偵探的守則》中，他解構了推理小說的主要元素，自己化身偵探破案般，將密室殺人、暴風雨山莊、死前留言等一一顛覆，當魔術師將自己的底線都揭露後，他勢必要創造出更新更多的把戲，這就是後來我們看到的東野圭吾。
所以如果你問我東野圭吾到底是怎樣的作家，對我而言，他是一個試圖在最重視公式的類型文學中，不斷嘗試在公式底線跳躍出不同舞步的推理小說家。
在東野圭吾的小說中，你可以看到他不斷尋找新的說故事方式，一個關於死亡的故事，純粹的解謎不是他唯一關心的重點：這具屍體是怎麼被製造出來的（這個人被怎樣的手法殺害、棄屍）？兇手如何隱藏自己？戲劇性的偵探與兇手對決場面，這些都不是東野圭吾最精彩之處。在推理小說中，屬於東野圭吾獨特的光芒，應該是在於“是什麼原因讓這個死亡（事件）發生？”“遭遇這個死亡（事件）的人，該如何面對它？”這兩個概念，在《湖畔》中，更是貫串了整部作品。
東野圭吾從來都不滿足於，只是經營一個漂亮但再也單薄不過的動機，在他的文字世界裏，動機只是殺人的一個觸媒。他真正要經營的是，做出“痛下殺手”這個動作，兇手背後整個的個人歷史背景、環境因素，還有包括這些因素加乘之後，所形成的更復雜的心理層面。他將這些部分緊緊串合在一起，形成一個龐大的內容，最後用一個意外性來作爲結束。但這些意外其實一點都不意外，因爲在他前面交代的龐大背景中，你可以一一把它們召喚出來，產生更濃郁的餘味。而這，正是東野圭吾的魅力所在。
湖面之下：隱藏的意圖
