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我是認真寫“性”的，從“雌性”的立場去反映“性”這個現象。我認爲能寫好性的作家是最懂愛情、人性，最坦誠、最哲思的。比如昆德拉、瑪格麗特·杜拉斯、d·h·勞倫斯，包括托馬斯·曼（死於威尼斯）。仔細想想，性愛難道不是宇宙間一切關係的根本？性當中包括理想、美學、哲學、政治、一切。
當然，寫性並不是我寫這部小說的原始動機，最初讓我產生寫它的衝動是在一九七四年，我十六歲的時候，那時我隨軍隊的歌舞團到了川、藏、陝、甘交界的一片大草地去演出，聽說了一個“女子牧馬班”的事蹟。第二年，我和另外兩個年長的搞舞蹈創作的同事找到了這個牧馬班，想創作一個有關女孩子牧養軍馬的舞劇。這些女孩子們都是成都的知識青年，最大的也才二十歲。這塊草地的自然環境是嚴酷的，每年只有三天的無霜期，不是暴日就是暴風，女孩子們的臉全部結了層傷疤似的硬痂。她們和幾百匹軍馬爲伴，抵抗草原上各種各樣的危險：狼羣、豺狗、土著的遊牧男人。她們帳篷的門是一塊棉被，夜間爲防止野獸或男性的潛越，她們在棉被後面放一垛黑荊棘。她們的生活方式非常奇特（小說中我如實描寫了她們的炊事、浴洗、廁所等），讓一個如我這樣的女兵也覺得無法適應，或根本活不下去。她們和天、地、畜、獸之間的關係都十分奇特，去想像一下：把一夥最美麗最柔弱的東西——年輕女孩放在地老天荒、與人煙隔絕的地方，她們與周圍一切的關係怎麼可能不戲劇性呢？在我們住進她們營帳的第二週，來了個男人。這就是書中的指導員叔叔。叔叔是個藏人，或是羌人。叔叔是他的名和姓，不是輩分。叔叔看見我們幾個女軍人就顯出一種奇怪的敵意，我琢磨他是嫉妒我們，因爲我們在這羣女孩和外部世界之間牽了一絲聯繫，否則她們都得仰仗他去和社會、人間取得溝通。他每隔兩週或三週到女孩們的帳篷走一趟，送些一月前的報紙、家信和食品。他長相極英武，氣質雄渾，有顆雄獅般的大頭。他穿一身五十年代的軍服，又髒又破，騎馬飛快，打槍賊準。不知是出於好客還是示威，他當我們面擊斃了在遠處草叢裏跑的一隻野兔，又當我們的面剝了兔皮，整套動作像脫襪子一樣輕鬆麻利。那是隻哺乳的母兔，當皮剝到胸腹部時，兩排乳汁如微型高壓水龍頭一樣噴射出來。這使女孩子們的生活基調又添加了一層殘酷、恐怖的色彩。
多年後，我們聽說那個指導員叔叔把牧馬班裏的每個女孩都誘姦了。這是對女孩們的青春萌動殘酷、恐怖，卻又是唯一合理的解決。
“女子牧馬班”的事蹟在一九七六年成爲全國知識青年的優秀典型，報紙上大幅地登出她們飽經風霜的年輕老臉，記者們管她們叫“紅色種子”、“理想之花”。當時我感到她們的存在不很真實，像是一個放在“理想”這個培養皿裏的活細胞；似乎人們並不拿她們的生命當回事，她們所受的肉體、情感之苦都不在話下，只要完成一個試驗。
這個試驗以失敗告終。“性”毀掉了這個一度榮耀的集體。失敗告訴我們：人性、雌性、性愛都是不容被否定的。
明顯的，這部小說的手法是表現，而不是再現，是形而上，而不是形而下的。從結構上，我做了很大膽的探索：在故事正敘中，我將情緒的特別敘述肢解下來，再用電影的特寫鏡頭，把這段情緒若干倍放大、誇張，使不斷向前發展的故事總給你一些驚心動魄的停頓，這些停頓使你的眼睛和感覺受到比故事本身強烈許多的刺激。比如，在故事正敘中，我寫到某人物一個異常眼神，表示他看見了什麼異常事物，但我並不停下故事的主體敘述來對他的所見所感做焦點敘述，我似乎有意忽略掉主體敘述中重要的一筆。而在下一個新的章節中，我把被忽略的這段酣暢淋漓地描寫出來，做一個獨立的段落。這類段落多屬於情緒描寫，與情節並無太多幹涉。這樣，故事的宏觀敘述中便出現了一個個被濃墨重彩地展示的微觀，每個微觀表現都是一個窺口，讀者由此可窺進故事深部，或者故事的剖切面。
當然，我不敢背叛寫人物命運的小說傳統。我寫的還是一羣女孩，尤其是主人翁小點兒，次主人翁沈紅霞、柯丹、叔叔的命運。故事是從小點兒這個有亂倫、偷竊、兇殺行爲的少女混入女子牧馬班開始的。主要以小點兒的觀察角度來表現這個女修士般的集體。這個集體從人性的層面看是荒誕的，從神性的層面卻是莊嚴的。小點兒終於在這荒誕的莊嚴中滌去了自己生命中的污漬，以死達到了淨化；而同樣是這份荒誕的莊嚴扼殺了全部女孩，將她們年輕的肉體與靈魂作爲犧牲，捧上了理想的祭壇。因此這份莊嚴而荒誕的理想便最終被認清爲罪惡。
