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柴可夫斯基在給梅克夫人的信中，指責了有些人認爲音樂創作是一項冷漠和理性的工作，他告訴梅克夫人，“您別相信他們的話”，他說：“只有從藝術家受靈感所激發的精神深處流露出來的音樂才能感動、震動和觸動人。”柴可夫斯基同樣強調了靈感來到時的唯一方式——激發。在信中，柴可夫斯基仔細地描述了靈感來到時的美妙情景，他說：“忘掉了一切，像瘋狂似的，內心在戰慄，匆忙地寫下草稿，一個樂思緊追着另一個樂思。”
這時候的柴可夫斯基“我滿心的無比愉快是難以用語言向您形容的”，可是接下去倒黴的事發生了，“有時在這種神奇的過程中，突然出現了外來的衝擊，使人從這種夢遊的意境中覺醒。有人按門鈴，僕人進來了，鐘響了，想起應該辦什麼事了”。柴可夫斯基認爲這樣的中斷是令人難受的，因爲中斷使靈感離去了，當藝術家的工作在中斷後繼續時，就需要重新尋找靈感，這時候往往是無法喚回飛走的靈感的。爲什麼在那些最偉大的作曲家的作品中常常可以看到缺乏有機的聯繫之處？爲什麼他們寫下了出現漏洞、整體中的局部勉強黏合在一起的作品？柴可夫斯基的看法是：在靈感離去之後這些作曲家憑藉着技巧還在工作，“一種十分冷漠的、理性的、技術的工作過程來提供支持了”。柴可夫斯基讓梅克夫人相信，對藝術家來說，靈感必須在他們的精神狀態中不斷持續，否則藝術家一天也活不下去。如果沒有靈感，那麼“弦將繃斷，樂器將成爲碎片”。
柴可夫斯基將靈感來到後的狀態比喻爲夢遊，理查·施特勞斯認爲很多靈感是在夢中產生的，爲此他引用了《名歌手》中沙赫斯的話——“人的最真實的幻想是在夢中對我們揭示的。”他問自己：“我的想象是否在夜晚獨自地、不自覺地、不受‘回憶’束縛地活動着？”與此同時，理查·施特勞斯相信生理的因素有時候也起到了某些決定性的作用，他說：“我在晚間如遇到創作上的難題，並且百思不得其解時，我就關上我的鋼琴和草稿本，上牀入睡。當我醒來時，難題解決了，進展順利。”
理查·施特勞斯將靈感視爲“新的、動人的、激發興趣的、深入到靈魂深處的、前所未有的東西”，因此必須要有一副好身體才能承受它們源源不斷地降臨。他的朋友馬勒在談到自己創作《第二交響曲》的體會時，補充了一個重要的環節，那就是某些具有特定氣氛的場景幫助促成了藝術家和靈感的美妙約會。當時的馬勒雄心勃勃，他一直盤算着將合唱用在《第二交響曲》的最後一個樂章，可是他又顧慮重重，他擔心別人會認爲他是在對貝多芬的表面模仿，“所以我一次又一次地裹足不前”，這時他的朋友布羅去世了，他出席了布羅的追悼會。當他坐在肅穆和沉靜的追悼會中時，他發現自己的心情正好是那部已經深思熟慮的作品所要表達的精神。這僅僅是開始，命運裏隱藏的巧合正在將馬勒推向激情之岸，如同箭在弦上一樣，然後最重要的時刻出現了——合唱隊從風琴樓廂中唱出克洛普斯托克的聖詠曲《復活》，馬勒彷彿受到閃電一擊似的，靈感來到了。“頓時，我心中的一切顯得清晰、明確！創造者等待的就是這種閃現，這就是‘神聖的構思’。”
馬勒在給他的朋友安東·西德爾的信中，解釋了靈感對於藝術家的重要性。在他看來，要讓藝術家說清自己的性格是什麼，自己的目標是什麼是十分困難的。“他像個夢遊者似的向他的目標蹣跚地走去——他不知道他走的是哪條路（也許是一條繞過使人目眩的深淵的路），但是他向遠處的光亮走去，不論它是不朽的星光，還是誘人的鬼火。”馬勒說出了一個重要的事實，那就是藝術家永遠都無法知道自己走的是哪條路，如果他們有勇氣一直往前走的話，他們必將是靈感的信徒。就像遠處的光亮一樣，指引着他們前行的靈感是星光還是鬼火其實不重要，重要的是這靈感之光會使藝術家“心中的一切顯得清晰、明確”；與此同時，靈感也帶來了自信，使那些在別人的陰影裏顧慮重重和裹足不前的人看到了自己的陽光。這樣的陽光幫助馬勒驅散了貝多芬的陰影，然後，他的敘述之路開始明亮和寬廣了。
與理查·施特勞斯一樣，馬勒認爲對一個構思進行“陳放”是必要的。他告訴安東·西德爾，正是在構思已經深思熟慮之後，布羅追悼會上突然出現的靈感纔會如此迅猛地衝擊他。“如果我那時心中尚未出現這部作品的話，我怎麼會有那種感受？所以這部作品一定是一直伴隨着我。只有當我有這種感受時我才創作；我創作時，我纔有這樣的感受。”
在加西亞·馬爾克斯這裏，“陳放”就是“丟棄”。他在和門多薩的對話《番石榴飄香》中這樣說：“如果一個題材經不起多年的丟棄，我是絕不會有興趣的。”他聲稱《百年孤獨》想了十五年，《家長的沒落》想了十六年，而那部只有一百頁的《一樁事先張揚的兇殺案》想了三十年。馬爾克斯認爲自己之所以能夠瓜熟蒂落地將這些作品寫出來，唯一的理由就是那些想法經受住了歲月的考驗。
