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一九四九年後，大陸與臺灣剛形成對立，政治意識形態色彩很強，文化也被政治化，如大陸出現宣傳革命和社會主義的新文化形態如樣板戲，臺灣則是文化氾濫。香江適逢兩岸非政治性文化正處低潮，又由於接收了大批從上海逃出的文化菁英，在此前以上海爲中心的文化活動，遂由上海搬到了這裏。
從上海南來的菁英，開始掌香江的文化產業，他們包括：創立明報的查良鏞金庸先生；著名作家：倪匡、劉以鬯、卜少夫、司馬長風；創建‘東方好萊塢’的邵氏電影公司老闆邵逸夫及旗下四大導演：拍黃梅調、宮廷戲及風月片的李瀚祥、拍新派武俠片的胡金銓和張徹、拍超現實俠片的楚原）等……”
“就如同國語音樂流行一樣，這一代人都是從大陸過來的。”路西菲爾輕笑道，“哎！螺兒你說百代唱片爲什麼沒有搬去臺灣。”
國語時代曲製作中心-百代唱片公司，在上海被新政府接收後，也於1952年到香江重張旗鼓。許多海派時代曲名家，如姚敏、陳蝶衣、王福齡、姚莉、張露等也紛紛南下香江。
“也許是這裏的政治環境相對寬鬆吧！”顧雅螺猜測道，接着又道，“總之這些上海文藝界人才的到來，讓這裏從原本以粵劇、粵曲爲代表的單一廣東文藝形態，變成了以國語爲主的多元文化。不過可惜……”
路西菲爾接着她的話道，“可惜只是曇花一現，已經開始衰退了。在臺灣方面，六十年代後非政治性的文化創作開始多起來。在香江本身，1967年，以粵語爲主的無線電視啓播，爲新到來的粵語文化時代開啓了序幕。而明年作爲象徵的以李小龍爲主的功夫電影熱潮，而這些影片大多數都將背景放置在民國初年，內容無非是變種的江湖恩怨、小子學藝，其核心仍舊是對武林，當然是尚未消逝的近代武林的一種想象。和以許冠傑爲鼻祖的粵語流行曲的創作熱潮，應時應運而生。與此同時，二次大戰後，出生在香江的第一代本土的年輕人已經長大了，他們開始尋找自己的定位，香江的市民電影開始崛起，讓國語文化失去了地位。”
顧雅螺就事論事地說道，“對新一代觀衆而言，他們已經對深具移民背景的爲上一代所癡迷癲狂的黃梅調電影與傳統武俠片產生厭倦，更喜歡十足本土化的電影。反映社會，諷刺現實的電影，這說明只有代表原生態的本土文化，電影才能成功。
在這些市民電影中，出現了大量香江街頭的真實面貌：人潮湧動的上班高峰、勞心勞力的建築工地、香江郊區的山地風光，被完整攝入了影片鏡頭。在喜劇外衣下，許氏兄弟一方面極盡反諷社會心態之能事，另一方面也落力展現基於香港小市民本身的語言與形體塑造，講的故事都是投機心態、爲兩餐工作、活在當下等主題。這比起虛無縹緲的塞外漠北或才子佳人的江南如畫，要來得實際得多。”
造成這種變化的主要原因，有很多，一是上海文化菁英雖掌控各領域的文化產業業，卻未掌控教育界；港英政府不但取消包括國語在內的非粵方言廣播電視，還阻止學校教“國語”。
