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的創作提供了新的語言材料。
散曲在元代一般被稱爲樂府或詞，它包括小令和套數兩種主要形式。小令又叫做“葉兒”，它是單個的曲子，相當於一首單調的詞。它是按照不同的曲調創作的，每一個曲調都有個名稱，如［山坡羊］、［水仙子］、［落梅風］、［撥不斷］、［沉醉東風］等。每調又各有不同的樂句，因此配合這些曲調寫出來的小令，其字數和句式也就各不相同。根據元人周德清《中原音韻》和明人朱權《太和正音譜》的記載，北曲共有三百三十五調；清人李玉的《北詞廣正譜》則列四百四十七調，但其中很多是沒有曲詞流傳下來的，有些則屬於雜劇專用的曲調。散曲中使用的，包括小令和套數在內，不過一百六、七十調，而常用的又只有四十調左右。這些曲調分屬於十二個不同的宮調⑤，但小石調、商角調、般涉調中的曲調很少，而且只用於套數；常用的不過是五宮四調，即正宮、中呂宮，南呂宮、仙呂
宮、黃鐘宮、大石調、雙調、商調、越調（合稱九官）而已。
小令是散曲的基本單位。如果作者表達的內容比較複雜，單調不夠容納，還可以把兩三個宮調相同而音律恰能銜接的曲調連結在一起來填寫（但最多隻能填三調），這稱爲帶過曲。帶過曲的組合有一定的規律，不能隨便配搭，元人使用過的有三十四種，其中以中呂宮的［醉高歌］帶［紅繡鞋］，［十二月］帶［堯民歌］，雙調的［雁兒落］帶［得勝令］，南呂宮的［罵玉郎］帶［感皇恩］、［採茶歌］等，最爲常見。這是小令的變體，傳統的分法，還把它算在小令的範圍內。
套數則是更加複雜的結構，它吸收宋大麴、轉踏、諸宮調等聯套的方法，把同一宮調中的許多曲子聯綴起來歌唱，各套曲子的聯綴有一定的順序，一般用一二支小曲開端，用“煞調”、“尾聲”結束。中間選用的調數可多可少，短者只有三、四調，長的有聯綴到二、三十調的。
二
根據近人隋樹森《全元散曲》的輯錄，元代有名姓可考的散曲作者達二百餘人，作品有小令三千八百多首，套數四百多套。這個數字此之四萬八千多首的唐詩和二萬多首的宋詞，相差很遠。散曲是通俗文學，爲正統文人所歧視⑥，專攻的人不多，編成集子的人更少，大多數是隨作隨棄，不太珍惜，所以散佚的很多。至於民間的作品，就更因爲沒有人收集而大部分散失了。因此，我們今天能夠看到的元代散曲數量就比較少，而且很多出於上層文士之手，不象雜劇那樣多數是地位低微的人所寫的。這種情況不能不影響到現存散曲的思想和藝術質量。但元代畢竟是中國歷史上一個特殊的時代，同剛剛過去的唐宋時代相比，各階級、階層的人都經歷着巨大的社會變化，他們的作品從不同的側面反映出這個時代的生活和思想面貌，具有重要的歷史認識意義，可以啓發我們去思考一些問題。
反映在散曲裏最突出的一類題材，是嘆世和歸隱。打開《全元散曲》，這類作品觸目皆是，重要的作家幾乎沒有一個沒寫過它的。
嘆世的內容，大致有這麼幾個方面：一是慨嘆社會的是非不分，賢愚莫辨：
