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總的說來，散曲的思想內容是比不上唐詩、宋詞的豐富、深刻的，正面反
映民生疾苦、揭露階級壓迫、抨擊封建統治、表現人民反抗情緒的作品如此的少，作品裏如此缺乏磅礴氣象和進取精神，這跟元代對知識分子實行高壓政策，使他們不能發揮應有的社會功能有關，跟整個封建社會的走下坡路也有關。即使和同時代的雜劇相比，散曲的思想內容也有所遜色。值得注意的是：一些在雜劇中猛烈抨擊過封建官吏和權豪勢要，熱情歌頌過被壓迫人民的反抗的作家，如關漢卿、高文秀、康進之等，他們的散曲也多是男女戀情、流連風景之作，流露出較多的消極思想。這固然和他們世界觀中存在着矛盾有關，和這兩種文學體裁的不同特點也有關。當他們從事創作的時候，舞臺演出、面向觀衆的雜劇，要求他們必須嚴肅地考慮作品的內容，觀衆的要求，這時他們世界觀中積極的一面就容易起作用，創作出較有思想光彩的作品；而散曲作爲體制短小的抒情詩，多是青樓題詠，或個人遣興、彼此唱和之作，作時既漫不經意，加上曲壇風氣的影響，往往容易流露思想中消極的一面。但是儘管這樣，我們從全部元人散曲中披沙揀金，去蕪存菁，還是可以找到不少對認識元代社會有用的材料，可以從中得到某些思想啓發的。
三
散曲和傳統的詩詞同屬詩歌的範疇，它在成長過程中也受過唐詩宋詞的影響；但是元代散曲能夠在唐詩宋詞之後分佔詩歌史上的一席地，主要還因爲它在藝術上有自己的特色。這些特色，概括起來就是民間風格和地方色採，因爲它是在北方（包括少數民族地區）“俗謠俚曲”的基礎上成長起來的。
接觸散曲，人們有個突出的印象，就是方言俗語
很多。象“比及”、“暢道”、“赤緊”、“禁受”、“大古裏”、“葫蘆提”等，真是俯拾即是；集中起來，足夠編一本厚厚的辭典。這樣大量吸收口語入詩歌，對傳統的詩詞作家來說，是犯忌的。柳永曾經這樣做，就遭到晏殊的奚落，秦觀也曾經這樣做，又遭到蘇軾的責備。南宋後期，在一片歌舞昇平聲中，詞家更片面追求字句的典雅。散曲繼承諸宮調、賺詞、話本小說等通俗文學的傳統，大量使用口語，這是一種進步的現象。當然，人民的口語也必須經過提煉，不能把太生僻、粗糙的方言寫進文學作品，如果爲了獵奇而餖飣俗語，那是另一種形式主義的表現。選本里有不少成功的例子，如關漢卿的［一枝花］《不伏老》套，馬致遠的［耍孩兒］《借馬》套，睢景臣的[哨遍]《高祖還鄉》套，鍾嗣成的三首［醉太平］小令，無名氏的［罵玉郎帶感皇恩採茶歌］《鏖兵》等等，它們都以北方流行的方言俗語爲基礎，加以提煉、組織，形成一種新的文學語言，既質樸自然，又鮮明潑辣，跟向來以文言詞彙爲基礎的詩詞作品，形成截然不同的語言風貌。“採燕趙天然麗語，拾姚盧肘後明珠”，王舉之這兩句話是善於形容當時北方散曲作家在語言運用上的獨特成就的。
散曲爲文人大量染指以後，有些作家選取前代詩文裏還有生命的語言，和人民的口頭語言配合起來使用，形成一種“文而不文，俗而不俗”的風格。如張鳴善的［水仙子］《譏時》，就把“歧山鳴鳳”、“南陽臥龍”、“渭水飛熊”這樣的文言詞與“五眼雞”、“兩頭蛇”、“三腳貓”這樣的口語揉合在一起；馬致遠、喬吉、劉時中等人的曲中也不乏這樣的例子。這既保持民間歌曲質樸自然的基調，又加強了曲詞的文學色彩，從而獲得雅俗共賞的效果，是值得我們借鑑的創作經驗。
詞和曲都是按照曲調撰寫的長短句歌詞，從配合曲調的關係上來說，兩者最大的不同，就是曲在正格之外，還可以加襯字。這就使作者有更大的自由，可以淋漓盡致地去抒情敘事，而不必將內容削足適履去遷就固定的曲調。例如［南呂·黃鐘尾］開頭兩句的字數是七、七，但關漢卿在［一枝花］《不伏老》套中卻增加到五十三個字：
我是個蒸不爛煮不熟槌不扁炒不爆響璫璫一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鑽入他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭。
