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元張可久［山坡羊］《閨思》曲：
雲松螺髻，香溫繡被，掩春閨一覺傷春睡。柳花飛，小瓊姬，一聲“雪下呈祥瑞”，團圓夢兒生喚起。誰，不做美？呸，卻是你！
同是懷念遠人，同是好夢驚回，在詩則含情脈脈，留有餘地；在詞則低迴婉轉，情餘言外，在曲則窮形盡相，刻露無餘。《猗室曲話》說：“宋詞之所短，即元曲之所長。”當然，反過來也可以這樣說：宋詞之所長，即元曲之所短。這裏原不必強分一個高下，不過要注意到它們表現手法的不同就是了。
除了正常的格調之外，散曲還有各種俳體，如短柱體、獨木橋體，頂真體、疊字體等。這些俳體的存在，增加了曲的特別風趣。對仗的種類也增加了，象鼎足對，就是詩詞中沒有的，它以三句爲一組，互爲對仗，往往形成對事物淋漓盡致的刻劃。如馬致遠［夜行船］《秋思》中“看密匝匝蟻排兵”三句，“和露摘黃花”三句；範康［寄生草］《飲》“糟醃兩個功名字”三句；張鳴善［水仙子］《
譏時》“五眼雞歧山鳴鳳”三句等。有些曲牌的句格更便於使用鼎足對，如［折桂令］、［天淨沙］，［醉太平］，［水仙子］等。這對於形成曲的潑辣奔放風格很有作用。
散曲的表現技巧某些地方比詞有所發展，這除了正襯配合使用外，還有［混江龍］、［**花］、［折桂令］等十幾個調可以增加句子；在套數里，可以根據內容的要求增加或減少調數。它的曲調有比較固定的句式、音律，是格律詩的一體；但由於它可加襯字、增句、增減調數，又使它比近體詩和詞都有較大的自由活動餘地，實際上是把自由體與格律體兩種詩歌形式結合起來了。從詩歌的藝術形式說，不能不認爲是近體詩與詞調的一個發展。後來的［掛枝兒］、［打棗竿］、［銀絞絲］、［鬧五更］等繼承了它的這一傳統，把詩歌進一步推向通俗化、口語化，具有更大的靈活性，因此元散曲也可說是近現代白話詩的前驅。
從上面分析的情況看來，散曲的藝術形式是比較多樣的，在當時來說是先進的，但思想內容卻比較單薄。爲什麼會產生這種矛盾的現象？這是因力我國的詩歌發展到金元時代，已經有着一千多年的傳統，積累了豐富的藝術經驗，無論音韻、格律、遣詞、造句、表現手法等方面都形成了一套比較完整而有效的方法，散曲在這個基礎上繼續發展，它就有可能從詩歌創作的傳統中吸收豐富的營養，使自己在藝術上有所前進。而思想內容方面，卻因爲整個封建社會的逐步走向沒落和蒙古貴族的野蠻統治，窒息了昂揚向上的精神；而封建文人對它又加以歧視，遂使散曲創作的隊伍不大，視野不夠廣闊，這就不可避免地產生了內容和形式的矛盾。
鍾嗣成在《錄鬼簿序》中把元曲稱爲“蛤蜊”風味，以別於“高尚之士”、“性理之學”，拿元散曲中
部分正言若反、狂歌當哭、嬉笑怒罵都成文章的作品來看，確與封建文人的麗詞雅調，大異其趣。不過，任何事物的形態都不是千篇一律的，都是變化發展的，散曲的形式風格也是這樣。下面打算把元代散曲一百多年的流變，簡單敘述一下。
元代散曲的發展大致可分前後兩個時期。前期從金末到元成宗大德年間（約一二三四——一三○七）。最初染指的作家，如楊果、劉秉忠、胡祗遹、王惲等，大部分是位高官顯的文人，他們寫散曲不過是出於好奇，對這種形式並不熟悉，只是把傳統的詩詞略加變化：使用幾個俗語，加密韻腳，平仄互葉；彷彿剛剛放開的小腳，走起路來還不大自然。其後盧摯、姚燧、馮子振等人出來，雖然還是名公貴人，風格偏於典雅，但因他們對現實有比較清醒的認識，創作的成就也比較大，時有豪放清新之作。但這時期最有成就的作家，還是那些同民間藝人結合的“書會才人”，象關漢卿、白樸、馬致遠，王和卿等。他們揮灑自如地運用散曲的武器，或質樸，或清麗，或豪放，或俳諧，隨物賦形，曲折盡意地“抒其拂鬱感慨之懷”，寫出了許多有代表性的作品。如果論對散曲的貢獻，那大概應該算馬致遠最大吧。他擴大了曲的題材領域，提高了曲的藝術意境，散曲到了他們的手上，堂廡始大，體制始尊。
