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在此同時，寫作此書的背景也包括一些思索：關於人們的道德判斷，以及關於我們每個人所作所爲的歷史意義。對許多我的同輩來說，他們爲哪一邊作戰，全是由機運決定。他們的角色經常唐突對換：死忠的法西斯分子會變成游擊隊員，反之亦然。不管他們是爲哪一邊作戰，他們都殺人，也都被人殺。唯有死亡才能讓他們的政治選擇凝止不變。（帕維瑟寫出這種情境了：「每一位罹難者和每一位倖存者都很相像；罹難者問倖存者，憑什麼是我死你活？」，《丘上之屋》（Lacasaincollina）的最後一頁如此寫道。當時帕維瑟正夾在兩種情緒之間：他一方面懊悔自己沒有加入戰鬥，另一方面又想真誠辯解自己爲何拒絕加入。）
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看哪：我已經發現鋪陳這篇序文的方法。有好幾個月的時間，在戰爭結束之後，我企圖描述第一人稱的游擊隊經驗，或描寫一名肖似我自己的主人翁。我寫了一些短篇小說，有些加以發表了，另一些則丟進字紙簍。我的寫作進度很笨拙。我一直沒有辦法徹底鎮伏多愁善感與道德主義的激情。總是有些地方出了差錯。對我來說，我的個人史看來是卑微的、低賤的。有些事物對我而言極其重要──而我在面對這些事物的時候，心裏滿是矛盾情緒，顧忌再三。我開始撰寫不一樣的小說，故事裏不再有我自己出現，此後一切順利：語言、韻律、形貌都精準而有效率。我越將小說寫得客觀、無我，這樣的小說就越能取悅我自己──以及別人。我將這些小說帶給給同行人士，他們都是我在戰後早期所認識的文友──米蘭的維多利尼、都靈的金芝柏（注20）──他們看了這些小說之後，都不再有負面意見。於是我終於知道，小說只要越無我、越客觀，就越是屬於我。
自此，「客觀」寫作的天賦對我而言似乎再也自然不過了；那時我根本沒想過自己很快就要喪失這份天賦。我的十足信心推動了每一篇小說，小說存在的空間就是我知之甚詳的世界：「我的」經驗就是這個小說世界，他人的經驗資益了我的經驗。正因爲我將歷史意義、道德與情感收藏隱匿起來，它們才得以存在。
我在組織裏識得一位少年游擊隊員。當我着手計劃一篇以他爲角色的小說時，我並不覺得這一篇小說會比我的其它短篇小說來得要長。但，這一則短篇小說後來爲什麼轉變成一部長篇小說呢？因爲──我後來才明白──小說主人翁和我之間的認同關係變得複雜了。少年賓這個角色和游擊戰之間的關係，象徵呼應了我自己和戰爭之間的互動歷程。賓的自卑感──他處於難以理解的成人世界中──應和了我自己的自卑，他和我的處境相同，只不過我屬於中產階級。賓出身低下，但他卻引以爲傲，讓他覺得足以和黨羽共謀，甚至他認爲自己簡直就比任何「亡命之徒」來得優越，他也因而大膽妄爲；而我自己則是以「知識分子」的方式來掌控情勢，從不大驚小怪，讓自己不受情緒影響。而且，由於兩者之間的轉換（請注意，我後知後覺，後來才得悉這些轉換。這些轉換是遲來的助力，讓我得以認識自己寫出了什麼），本來隱滅我私己觀點的小說又再一次成爲「我的」故事……
「我的」故事主題，是一段維持太長久的青春期。故事裏的少年將戰爭視爲一種「不在場證明」──不論就這個詞的原義和隱喻而言。在數年之內的空間裏，「不在場證明」變化爲「此時此刻」。對我來說，這樣的「此時此刻」是太快了些，或者該說是太晚了點：夢境拖行太久，而我尚未準備承受這些夢。我首先要面對的事實是：與外國抗爭的戰爭逆轉，昔日面目模糊的叛賊變成今日的英雄與領袖。此時，在承平時刻，鼓舞所有人際關係的新進能量頗具熱力，熱力滲進公共生活的所有機制；突然間，遙遠的文學城堡也開啓大門，彷若鄰近友善的避難所，張燈結綵迎接鄉下來的年輕人。一股愛的電流通過空氣，點亮女孩的眼睛──戰爭與和平將這些女孩保留給我們，讓我們得以接近──女孩這時果真成爲我們的同年友伴，我們的彼此瞭解就是和平初期的新賀禮。復興的意大利，夜晚暖和，充溢了話語和笑聲。
雖然四下都是召喚人心的大好機會，我卻沒有辦法成爲我在試驗前夕所夢想的角色：我是游擊隊的最後一人；我是個猶疑、不滿、笨拙的情人；文學並不是隨興、超然的技法，而更像一條讓我無法啓程的道路。我心中充滿年輕人的慾望和緊張，卻喪失年輕人的瀟灑自若。時代突然成熟了，然而我自己的不成熟卻也益加明顯。
所以我的小說主人翁富有象徵色彩，具備走回頭路的意象：主人翁是個孩子。賓的目光充滿稚氣與妒意；在他眼中，「武器」與「女人」都是遙不可及、無法理解的。在惡鬼幢幢的世界，我的哲學着意擢升，我的詩學企圖轉化，然而我的濫情卻增添了地獄般的絕望色彩。
寫作時，我將小說事件置於寫作風格之上。我最喜歡的意大利話，就是「在家裏就不說正統意大利話」那種人的語言。我在寫作的時候，努力將自己想象爲自學的寫作者；這種寫作者如何書寫，我就照辦。
《蛛巢小徑》就是從這種完全缺乏特性的情境中產出，一方面帶給我幾至折磨的苦痛，另一方面又供我想象吹噓。如果時至今日我還能在書中找出任何價值，大概就是以下這種小說人物的形象吧：這種小說人物的生命能量仍然曖昧，既具有「少不更事」的困窘，同時又陷於流浪者和社會邊緣人的窮絕。
