2帕慕克先生，這一切真的都在你身上發生過嗎？ (第3/5頁)

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在列舉第二個關於這個主題的例子之前，我要指出，對那些警告讀者不要從作者生活的角度來理解一部小說的人們，對那些警告讀者不要將小說主角與作者混淆的人們，我一般是贊同的。《純真博物館》在伊斯坦布爾出版後不久，我偶然遇到了一位數年未見的老朋友，他是一位教授，時不時和我談論這些問題。我以爲他會心懷同情，就抱怨說所有人都在問我，“你是凱末爾嗎，帕慕克先生？”我們穿行在尼尚塔什的街道上，邊走邊聊。那裏是我小說展開的場所。我們回憶起盧梭《懺悔錄》第十一卷中的一段，盧梭抱怨讀者對他的小說《新愛洛伊絲》的反應（“我之所以青睞女人是因爲她們相信我所寫的是我自己的歷史，相信我本人是浪漫故事的主人公”）。我們還能記得米歇爾·福柯的文章“什麼是作者？”，理想讀者和隱含讀者的概念，沃爾夫岡·伊塞爾與安伯託·艾柯的著作（後者在1993年發表過諾頓演講，是一位我倆都敬佩的作者）。我謙遜的朋友談到了阿拉伯詩人阿布·努瓦斯（Abu Nuwas），我在小說《黑書》“三劍客”一章中曾提及這個詩人—一個異性戀者，但其寫作方式似乎是同性戀者所爲。他告訴我，許多世紀以來，中國的作家在自己作品中採用女性人物口吻。就像非西方的知識分子總是抱怨本國人缺乏明辨能力，我們在一起漫不經心地討論讀者熱衷閒談的興趣是如何被報紙激發的，而這又如何妨礙土耳其人獲得有關虛構和小說的西方式理解。

就在這時候，我的老朋友在泰什維奇耶清真寺對面的一幢公寓樓前停下。我也停下來，疑惑不解地看着他。

“我以爲你到家了。”他說。

“我是到家了，但我不住在這兒。”我回答。

教授說：“真的？我根據你的小說判斷，主人公凱末爾和他的母親就住在這裏。”他接着自我解嘲道：“我在無意識之中一定相信你和你母親也搬來這裏了。”

就像老年人到了某一階段會在匆忙之間混淆任何事物，我們也會因爲混淆了虛構和現實而相視一笑。我們感到，這種幻象已經控制了我們，不是因爲我們忘記了小說既基於想像也基於事實，而是因爲小說把這種幻象賦予了讀者。現在，我們也開始認爲，我們喜歡讀小說正是出於這一目的：爲了融合虛構與真實。我們在那個時刻感到—以我在本系列講座中提出的觀念而言— 渴望同時是“天真的”和“感傷的”。讀小說和寫小說一樣需要在這兩種心態之間不斷徘徊。

現在我可以引入這次講座的實際主題：作家的“簽名”—他或她表現世界的獨特方式。但是，首先允許我重提我在第一講中提過的一兩件事情。我講過在每一部小說背景中的某個地方存在一個真實的或虛構的中心，這個中心的存在使小說區別於別的細節敘述，如探險故事或史詩。小說從那些我們在日常生活中都會觀察到的、瞭如指掌的不起眼的細節和事件出發，將我們帶入其許諾的隱祕真相，帶入中心。簡單地說，讓我們把每一個這樣的觀察稱作“感知體驗”。當我們打開窗戶，品味咖啡，攀登樓梯，混在人羣之中，陷入交通擁堵，在門邊擠痛了手指，丟失了眼鏡，在寒氣中打戰，爬山，在夏季的第一天去游泳，遇見一位漂亮女人，品味一種從孩提時期之後就從未喫過的小甜餅，坐在火車裏眺望窗外，嗅一種我們從未見過的花的香氣，與父母鬧彆扭，互換吻禮，頭一次看到大海，心生嫉妒，喝一杯涼水—這些感知體驗具有的獨特性及其與他人體驗重疊的方式，構成我們理解並喜愛小說的基礎。

看到安娜·卡列尼娜在暴風雪之夜前行的火車車廂裏試圖閱讀小說，我們會回憶起我們自己也有相似的感知體驗。也許，我們也曾乘坐夜行火車穿過漫天風雪。如果我們心裏有別的牽掛，我們也會難以安心閱讀一本小說。我們的經歷也許不像托爾斯泰筆下的安娜那樣發生在莫斯科至聖彼得堡的火車上，但是因爲我們也有過非常相似的經歷，我們對主人公的心境感同身受。小說的普遍暗示性和侷限取決於這種日常生活的共同層面。如果有一天沒有人再會在夜行火車上讀小說消遣，讀者們就將難以理解安娜當時在火車上的感受；如果成千上萬個這樣的細節都暗淡消逝了，讀者們將難以理解《安娜·卡列尼娜》整部小說。

安娜·卡列尼娜在火車上的感受與我們自己的感受是如此相似，同時又是如此不同，這正是讓我們着迷的原因。因爲在意識的某個角落，我們知道這些細節、這些感知只能通過親身體驗，來自生活本身；我們知道，托爾斯泰通過安娜·卡列尼娜，向我們傳達他自己的生活體驗和他自己的感知宇宙。這應當歸之於福樓拜時常被引用的那句話的準確含義：“我是包法利夫人。”福樓拜當然不是女人，他從未結婚，他的生活與其小說主人公的生活絲毫不相似。但是他以她的方式（她的鬱鬱寡歡，她對多彩生活的渴望，19世紀法國小城的瑣碎生活，中產階級的生活現實與多彩的夢想之間令人心酸的差異），經歷並見證了她的感知體驗。福樓拜恰如其分地表達了他自己的觀看方式就如同包法利夫人的觀看方式，其處理結果令人心悅誠服。然而儘管他使出了所有的天才和表現力—也多謝他的天才—我們有時候也會感到，所有這些栩栩如生的細節全都出自福樓拜的想像。