2帕慕克先生，這一切真的都在你身上發生過嗎？ (第4/5頁)

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細節的精確、明晰和美，細節描寫在我們心中激發的感覺“不錯，我們有過，完全如此”，以及文本在我們想像中呈現逼真場景的、激動人心的能力—這些素質讓我們敬佩作家。我們還感到，這樣的作家擁有表達感知的天賦，使之如同親身經歷一般，並且能夠讓我們相信雖只是其想像卻一定曾親自體驗過的事情。讓我們把這種幻象稱爲小說家的力量。我願再次強調，這種力量是一種多麼美妙的東西。並且，我還願意再次強調，儘管我們在閱讀小說時也許會暫時忘記小說家的存在，我們不會總是這樣，因爲我們總是會拿敘述的感知細節與我們自己的生活體驗作比較，並且通過這種知識在我們的意識中描述比較的結果。我們閱讀小說獲得的根本快樂之一—如同安娜·卡列尼娜在火車上閱讀小說的感覺—就是拿我們自己的生活與別人的生活作比較。即使在讀那些看起來好像完全基於想像的小說時也是如此。歷史小說、幻想小說、科幻小說、哲理小說、傳奇故事，以及許多兼而有之的其他作品，與所謂的現實主義小說一樣，實際上都以其成書時代的日常生活觀察爲基礎。

一旦我們開始尋找小說複雜景觀的深刻意義，從主人公的感知體驗中獲得快樂（以世界呈現給人物的方式，表現於人物的交談和生活小細節），完全沉浸於小說的世界，我們可以忘記作家本人。實際上，在我們意識的一部分—那是使我們顯得天真的部分—我們甚至能夠忘記我們捧在手中閱讀的小說是由某位作家構想並創作出來的。小說的一個典型特徵就是當我們完全忘記作家存在之時，正是他在文本中絕對在場的時刻。這是因爲當我們忘記作家的時候，我們相信虛構世界是實際存在的，是真實的世界；而且也因爲我們相信作家的“鏡子”（這是一個形容小說描寫或“反映”現實的老式比喻）是一個自然的、完美的鏡子。完美的鏡子之類的事物當然是不存在的，有的只是完美地符合我們期待的鏡子。每一位決定閱讀小說的讀者都會根據自己的品位選擇一面鏡子。

當我說完美的鏡子之類的事物是不存在的時候，我所指的不僅僅是風格的差異。現在，我們的話題是某種別的東西—使一切文學得以可能的東西。當我們打開窗簾放進陽光，當我們等待遲遲未到的電梯，當我們第一次進入某個房間，當我們刷牙，當我們聽到雷聲，當我們微笑面對我們憎惡的人，當我們在樹蔭下進入夢鄉—我們的感知既類似又不同於他人的感知。相似之處讓我們通過文學想像整個人類，也讓我們設想一種世界文學— 一種世界小說。但是，每一位小說家都以一種與衆不同的方式，去體驗和描寫他喝的咖啡、看的日出、自己的初戀。這些差異涵蓋小說家的所有主人公。它們構成了小說家的風格與簽名的基礎。

“帕慕克先生，我看過所有你寫的書。”在伊斯坦布爾有一次一位女士對我說。她大約是我姨媽的年紀，並且頗有一種姨媽的架勢。“我對你非常瞭解，你不要奇怪。”我們的目光相遇了。一股罪惡感和難堪湧上我心頭，我認爲我理解她的意思。這位年長我一輩、見過世面的女士的話，我當時感到的難堪，她眼神的內涵，隨時光流逝還留在我心裏，我試圖弄明白到底是什麼讓我心神不寧。

這位讓我想起我姨媽的女士說“我知道你”，她並不是在聲稱她知道我的生活經歷，我的家庭，我住在什麼地方，我上過的學校，我寫過的小說或者我承受過的政治磨難。她並不知道我的私人生活、我的個人習慣，或者我的本性和世界觀，這些都是我在《伊斯坦布爾》一書中想盡力與我土生土長的城市相聯繫而表達的東西。這位年長的女士並沒有將我的故事與我小說人物的故事混淆。她似乎在談論某種更深刻、更密切、更隱祕的東西。我覺得我是理解她的。使得這位頗有洞見的姨媽十分熟悉我的東西就是我的感知體驗，我將之無意識地納入了我所有的書中，我所有的人物之中。我把個人體驗投射到我的人物身上：當我呼吸雨水浸溼的土地的氣息，當我在一家鬧哄哄的飯店喝醉酒，當我在父親死後摩挲他的假牙，當我後悔不應墜入愛河，當我因爲撒了一個無傷大雅的謊言而脫身，當我在政府部門辦公室前排隊，手中的文件被汗水沾溼，當我看到孩子們在街上踢足球，當我理完頭髮，當我看到伊斯坦布爾的雜貨攤上懸掛的帕夏肖像和水果，當我考駕照沒能通過，當夏末所有人都離開避暑勝地我感到悲傷，當我到某人家中長談結束之後儘管時間已晚我也不想起身離開，當我坐在醫生家的客廳裏關掉嘮叨的電視，當我碰到一位服兵役的老友，或者當一次開心的談話之中突然出現冷場，這些時候我的感受如何。如果我的讀者認爲我的小說主人公的冒險經歷在我身上也發生過，我絕不會感到尷尬，因爲我知道並非如此。除此之外，我還有三個世紀的小說和虛構理論的支持，可用來抵擋這些對號入座的主張，保護我自己。並且我清楚知道小說理論的存在可以保護並保持想像對現實的獨立性。但是當一位聰明的讀者告訴我，她在小說的細節中感到了真實生活的體驗，“如同我自己的經歷”，我會感到尷尬，就像某人坦白了自己靈魂中隱祕的東西，就像某人寫的懺悔書被他人看到。

我實際上感到尤其尷尬，因爲我是在與一位穆斯林國家的讀者說話。在這裏人們一般不會在哈貝馬斯所說的“公共空間”裏談論個人的私生活，在這裏沒有人會寫像盧梭《懺悔錄》那樣的書。我像許多小說家一樣，不僅是那些在受政權控制的社會里的小說家，而且也包括在世界每一個角落的小說家，實際上願意與讀者分享有關感知體驗的許多事情，並希望通過虛構的人物表達這些體驗。一位小說家的全部著作就好像燦爛的星座，他或她在其中提供了數以萬計的生活觀察—換言之，那些基於個人感知的生活體驗。這些感知的時刻涵蓋從開門到追憶一位舊情人的一切事情，構成了不可縮減的滿含靈感的時刻，即小說中顯示創造性的個人節點。以這種方式，作家從生活體驗直接提取的信息—我們稱之爲小說細節—融合了想像，以至於二者難分難解。

讓我們記住豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges）對卡夫卡寫給馬克斯·布勞德（Max Brod）的信的解釋，卡夫卡在信中要求對方將自己未出版的手稿全部燒燬。據博爾赫斯的解釋：當卡夫卡對布勞德傳達這些要求的時候，他認爲布勞德實際上並不會燒燬他的手稿。相應地，布勞德認爲卡夫卡所想的也恰恰是他所想。卡夫卡想到布勞德所想到他所想……乃至無限。

小說哪些部分基於體驗，哪些部分出於想像，這個問題的模糊性把讀者和作者置於類似的境地。對於每一個細節，作者認爲讀者會認爲這個細節是真實體驗過的，讀者認爲作家寫這個細節時以爲讀者將認爲這個細節是體驗過的。輪到作者，他也會認爲讀者認爲他寫這個細節時以爲讀者將認爲這個細節是體驗過的。這個鏡子的遊戲對於作者的想像也同樣有效。當作家創作了一個句子，他以爲讀者將認爲（無論對錯）他構造了這個細節。讀者也將以爲如此，認爲作家以爲他將類似地認爲這個細節是虛構的。以同樣的方式，作家以爲……如此等等。