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2008年秋，霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）從劍橋打電話給我，親切地詢問我是否願意在哈佛大學作諾頓講座。十天後，我們在紐約共進午餐，討論講座的細節。本書的總體觀念，雖非具體的章節，當時已經在我心裏成形。我知道什麼是我的情感和動機，什麼是我希望在書中實現的。

我的情感和動機：紐約會見前不久，我完成了《純真博物館》，該小說規劃用了十年，寫作用了四年。在一系列政治爭端的餘波裏，該書在伊斯坦布爾出版，大受土耳其讀者的歡迎，我感到很高興。《純真博物館》看起來似乎迴歸了我第一部小說《傑夫代特先生》的虛構性個人世界。二者不僅背景和情節相似，形式也差不多—即傳統的19世紀小說。我感到，似乎我作爲一名小說家的三十五年旅程，在經歷許許多多的冒險和一系列迷人的驛站之後，畫了一個大圈，把我帶回最初的出發點。

但是我們都知道，我們的迴歸處絕不會是我們的出發點。在這個意義上，不應該說我的小說寫作畫了一個圈，而應該說首次畫了一個螺旋線。我心中浮現出我所經歷的文學旅程的一個意象，我作好了準備並且願意談論這個意象，就像一個從遠方歸來的遊子正興致勃勃地準備下一次行程。

至於本書的目標：我希望談論我的小說創作旅程，沿途經過的站點，學習過的小說藝術和小說形式，它們加於我的限制，我對它們的抗爭和依戀。同時，我希望我的講座成爲小說藝術的論文或沉思，而不是沿着記憶的巷道走一趟或者討論我個人的發展。本書是一個有機的整體，包含了我對於小說所知道的、所學到的所有最重要的東西。很明顯，從其篇幅來看，本書當然不是一部小說史—儘管我在理解小說藝術時，偶爾也談到小說體裁的演化。我的主要目標是探索小說對讀者產生的效果、小說家如何工作，以及小說是如何創作的。我的小說閱讀體驗和小說寫作體驗相互交織在一起。研究小說的最好辦法就是閱讀偉大的小說並且立志寫出同樣的作品。有時候，我感到尼采的話道出了真理：在談論藝術之前，我們必須嘗試創造一件藝術品。

與我所知道的其他小說家相比，我認爲自己對理論更感興趣並且喜歡閱讀敘述理論—我五十歲之後開始在哥倫比亞大學教書，這一興趣發揮了作用。然而，本書是爲了表達我自己對此主題的觀點，而不是探索一些概念或者闡述別人的理論。

我的世界觀密切關聯着我目前對小說的理解。我在二十二歲時曾對家人、朋友和熟人宣佈：“我不打算做畫家—我要成爲一名小說家！”我開始篤定地寫作我的第一部小說，每一個人都警告我，也許是擔心我前途悽慘（一個在讀者羣較小的國家裏以寫作小說爲終身職業者的前途）而保護我：“奧爾罕，二十二歲時，沒人能夠理解生活！等你年紀大一些，對生活、人和世界有所瞭解的時候，才能夠寫你的小說。”（他們以爲我打算只寫一部小說。）我對這些話忿忿不已，渴望每一個人傾聽我的回答：我們寫作小說，不是因爲我們感到自己理解生活和人，而是因爲我們感到自己理解其他小說和小說藝術，並且希望以相似的方式寫作。

如今，三十五年之後，我偏向同情那些善意的熟人提出的觀點。在過去十年中，爲了傳達我所看到的生活方式，遇到的事物，居住的地方，我一直在創作小說。在本書中，我也一樣首先考慮的是我自己的體驗，但是在許多地方，我藉助一些著名的文本和別人的觀察，描述我的觀點。

我在這裏發表的言論不限於目前我思考所達到的階段。在這些講座中，我不僅談論寫作《純真博物館》時我關於小說藝術的思考，我還談到從自己以前所有小說獲得的知識。

我從1974年開始創作的小說《傑夫代特先生》保守地仿效19世紀現實主義小說的樣板，如《布登勃洛克一家》或《安娜·卡列尼娜》。後來，我帶着一種興奮感，強迫自己變爲現代主義派或實驗派。我的第二部小說《寂靜的房子》顯示了各種外來的影響，從福克納到伍爾芙，從法國新小說到拉美小說。（不像納博科夫，他拒絕接受任何其他作家的影響；我相信略帶誇張地談論這些影響既能讓人解放思想，並且在這個講座裏也具有教育意義。）以一箇舊的說法，我通過開放自己面對如博爾赫斯和卡爾維諾這樣的作家，“發現了我自己的聲音”。第一個這樣的例子是我的歷史小說《白色城堡》。在你現在所看的這本書中，我從自我經驗的視角談論這些作家。《黑書》像我的第一部小說一樣是自傳性的，但同時它也是截然不同的，因爲正是在這部小說裏我頭一次發現了自己真實的內在聲音。正是在寫作《黑書》的過程中，我開始形成了我在這裏所討論的情節理論。類似地，我在寫作《我的名字叫紅》時發展了敘述行爲中圖畫性層面的觀念。在我所有的小說裏，我試圖調動讀者的圖畫性想像，堅守小說藝術—儘管有陀思妥耶夫斯基的驚人反例—通過圖畫性發揮作用的信條。《雪》讓我思考小說與政治的關聯，而《純真博物館》則發展了再現社會現實的觀念。我們小說家在開始寫一部新書的時候，會調用所有以前寫作小說積累的經驗，並且來自所有以前作品的知識都會幫助支持我們。但是，我們也完全在孤軍奮戰，就像我們寫作第一部小說的第一個句子時的狀態。