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2008年10月，在前往紐約與霍米·巴巴會面的路上，我想到兩本書也許可以作爲這些講座的樣板。第一本書是E.M. 福斯特的《小說面面觀》，這本書我曾認爲已經過時。它已經從大學英語系的課程大綱裏消失，流落到一些創造性寫作項目中。在那裏，寫作被當做一種技巧，而不是一種精神的和哲學的行爲。但是，重讀福斯特的著作之後，我感到該書的名聲應該得到恢復。我想到的另一本書是匈牙利批評家和哲學家格奧爾格·盧卡奇寫的《小說理論》。他在寫這本書時還不是馬克思主義者。該書並不是詳盡的小說理論，而是一篇哲學的、人類學的、令人驚奇地也是詩學的論文，嘗試回答人類爲什麼對鏡子（習俗造就的鏡子！），比如以小說爲鏡有一種精神需求。我一直想寫一本書，在談論小說藝術的同時，也深刻探討一切人類，特別是現代人。

在談論自己的同時，也在討論所有人，第一位知道自己具備這種能力的偉大作家，當然是蒙田。多謝他的方法—也感謝20世紀早期現代小說在運用敘述視角等方面發展的許多其他方法—我認爲，我們小說家最終理解了我們的首要任務在於設想筆下的人物。在本書中，我從蒙田式的樂觀精神裏汲取了力量：根據這種樂觀精神，如果我坦率地談論我自己寫作小說的經驗，談論我寫作和閱讀小說時都做了什麼，那麼我就是在談論所有的小說家以及普遍的小說藝術。

但是正如我們設想異己人物的能力是有限的，我們筆下自傳性的人物可以代表所有人類的程度也是有限的，我知道，我作爲一位論文作者—非虛構性作品的作家—所具有的樂觀精神也是有限的。當福斯特和盧卡奇談論小說藝術時，他們並沒有強調指出，他們的觀點是以20世紀早期的歐洲爲中心的，因爲盡人皆知，一百年前小說藝術純粹是一種歐洲的或西方的藝術。如今，小說體裁在全球得到應用。小說驚人的擴展方式是一個經常性的論題。在過去一百五十年中，小說在它出現的每一個國家，已經邊緣化了各種傳統的文學形式，成爲主流文學。這一進程對應民族國家的建立。今天，在世界的每一個角落，那些渴望通過文學表達自我的人們絕大多數會寫作小說。兩年前，我在上海的出版商告訴我，年輕的作家們每年給他們寄去數以萬計的稿件—數量太多，不可能盡讀。我相信，全世界都有這種情況。在西方或在西方之外，文學傳播的主要渠道是小說。這也許就是爲什麼當代小說家們感到自己的故事和人物在再現人類整體的能力方面是有限的。

我同樣知道，作爲一名小說家的經驗只能讓我代表部分小說家發言。我希望，讀者會記住，本書的觀點出自一位1970年代在土耳其成年的、自學成才的作家。他所在的文化沒有深厚的寫小說和看書的傳統，他本人閱讀了父親的藏書以及任何他能找到的書，完全在黑暗中摸索，由此決定成爲一名小說家。然而，我也相信，我們在想像中將詞語具象化的方式，我對此的評論並不純粹源於我對繪畫的熱愛。我相信，我的評論闡明瞭小說藝術的基本特色。

我在二十幾歲頭一次看到席勒的論文時，渴望成爲一名天真的作家。如今，席勒的思想貫穿了本書。回顧過去，在1970年代，最流行的、最有影響的土耳其小說家在創作半政治、半詩性的小說，以田園和小村莊爲背景。那時候，要成爲以城市、以伊斯坦布爾爲背景的天真作家似乎是難以實現的目標。我在哈佛發表這些演講之後，不斷有人問我：“帕慕克先生，你是天真小說家還是感傷小說家？”我想強調，對我來說，理想狀態是：小說家同時既是天真的，也是感傷的。

2008年末，我在哥倫比亞大學巴特勒圖書館閱讀了大量關於虛構人物和情節理論的論著。我後來寫下了這些講座的大部分內容，取材於我從許多其他書和來源記住的知識。2009年，由於全球經濟危機，印度拉賈斯坦邦取消了航班飛行，我和基蘭·德塞（Kiran Desai）乘出租車穿越傑伊瑟爾梅爾與焦特布爾之間的金色沙漠。

一路上，在沙漠熱氣的炙烤中，我重新閱讀了席勒的論文，心中湧現了寫作本書的願景—幾乎像一種海市蜃樓。我在果阿，在伊斯坦布爾，在威尼斯（在執教於威尼斯大學期間），在希臘（在與斯派賽斯島隔海相望的一間出租屋內），在紐約撰寫這些演講。它們最終完成於哈佛大學維德納爾圖書館裏和斯蒂芬·格林布拉特在劍橋擠滿書的家中。相比我的小說，這本書完成得很輕鬆—也許因爲我決定保持一種交談的語調。在機場、飯店和咖啡館（記憶最深刻的是在梅特伯爾，福樓拜筆下魯昂的一家咖啡館，那裏薩特和波伏娃1930年代曾經常會面），我常常拿出筆記本，沉浸在主題之中，一小時之中就輕鬆愉快地寫下幾個段落。我面對的惟一挑戰是每次講座不能超過五十分鐘。我在寫小說時，如果想到了可以爲文本增色的觀念和細節，總要拉長章節。但是講座時間的限制迫使我成爲自己最無情的批評者和編輯。

我向我的朋友及本書英譯者納齊姆·迪克巴斯（Nazim Dikbas）致謝；感謝基蘭·德塞閱讀英譯本並提出寶貴意見；感謝大衛·達姆羅什（David Damrosch）， 他讀盡天下書籍，他的無數建議加強了本書論點；感謝霍米·巴巴，他的熱情款待讓我在劍橋有歸家之感。