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然而，儘管我們不難巧妙而又明白地將任何過去的碎片嵌入世界歷史的模型之中，但要當代人見出他們自己在這個歷史模式之中的地位，卻非易事。因此之故，縱使是知識上的雄心和成就在那個時代迅速地衰退了下去，但那時的人們，尤其是知識分子，卻碰到了種種可布的疑惑和一種絕望之感。他們剛剛完全體會到——（自從尼采以後就不時懸在空中的一種發現）我國文化的青春期與創造期已經過去，老年和暮氣已經來臨。突然之間，每一個人都感到了此點，而不少人則率直地將這種識見表達了出來，於是有人以此來解釋那個時代的許多險象：可厭的機械生活、深沉的道德墮落、國際間的信心衰退，以及藝術上的虛假。“衰世之音”已經發出，就如那篇微妙的中國寓言所說的一樣；就如風琴上一道輕彈的低音一般，經過數十年的餘音繚繞之後，它的震波終於逐漸消退下去；它的悸動可以聞之於中小學校、各種期刊，以及大專院校的腐敗之間，乃至可以見之於仍可正視的藝術家和批評家的憂鬱和癲狂之中；在各種藝術中，它以缺乏節制又頗氾濫的過度生產大吵大鬧。對於這個已經破城而入，且已不再能夠逐出的敵人，可以採取種種不同的態度，最好的辦法是默默地承認並靜靜地忍受這個殘酷的事實。有些人企圖否認它的存在，多虧某些預言文化沒落的文學預言家露出了思想上的破綻，因而在他們的論文中尋出了不少弱點。尤其重要的是，凡是對上述預言家提出異議的人，都可在中產階級之間得到發言權而產生影響力。此蓋由於，認爲他昨日還引以爲豪的那種文化而今已經死去，認爲他曾尊重的教育和藝術如今已不被視爲真正的教育和真實的藝術，這種主張和論調，在中產階級看來，簡直像突然的通貨膨脹和威脅其累積資本的革命一樣，使他感到刺耳而難以忍受。
對付普遍滅亡的情緒，另一種可能的辦法，是譏誚人生的犬儒主義。人們以跳舞排除憂鬱，將掛慮未來視爲一種過了時的愚行；人們寫作迷人的文章，暢論即將來臨的藝術末日、科學末日，以及語言末日。人們在他們用以建立報社的副刊世界中大談心靈的完全投降，觀念的徹底破產，並且故作姿態，以譏誚的鎮靜或鬧飲的狂歡看待一切，以爲，不僅是藝術、文化、道德，以及誠實而已，就是整個歐洲乃至“這個世界”，也都趨向毀滅的命運。因此，好人之間流行着一種謙遜的憂鬱，而壞人之間則盛傳着一種惡性的悲觀。實際說來，若要打倒過時的形式，並以政治和戰爭爲手段，重整這個世界和它的道德，必須先使文化的本身變得能夠作真正的自我分析而成爲一種新的組織纔行。
然而，在這數十年的過渡期中，文化並未打盹。倒是，在它的衰落期，以及似由藝術家、大學教授，以及專欄作家帶頭的投降期中，它卻進入了一種高度警覺和自我檢討的層面。這個變化的中介在於少數幾個人的良知。就是在副刊時代的旺盛期，隨處也曾有過若干個人和小團體，決定繼續忠於真正的文化，而不遺餘力地爲未來保存一份優良的傳統、戒行、方法，以及知識的活力。當時的實況如何，已非如今的我們可以得而知之了，但一般而言，爲了防禦沒落而作的自我檢討、反省，以及意識抵抗的歷程，大致上似乎分成了兩組。學者的文化良知在音樂史的研究與教法之中尋得了棲身之處，此蓋由於這個學科當時恰好達到它的頂點，因此，即使是在副刊世界當中，亦有兩個著名的養成所，培養一種以細心和周到爲特色的模範方法學。尤甚於此的是，好似命運曾對這一小隊勇敢的人馬有意眷顧一般，竟在這個悲慘無比的時候出現了那個雖屬事出偶然，但有神諭效果的光輝奇蹟：巴赫的11篇手稿——一直保存在其子佛瑞得曼的手中——再度被髮掘了出來。
抗禦退化的另一個焦點，是東方旅遊聯盟。這個聯盟的同人開出一門精神而非知識的學科。他們不但提倡孝道，而且敬老尊賢，我們目前的文化生活和玻璃珠戲形式，尤其是靜思的要素，可說都是他們之所賜。此外，這些旅遊之人尚有另一種貢獻，就是重新透視我國文化的性質及其延續的可能，但不是運用學者的分析法，而是依照古代的密法，以他們的本能與遠古時代和文化狀況作神祕的結合。例如，他們之中有些巡迴樂師和行吟詩人，據說可用十足的古法演奏此前若干世紀的音樂。就這樣，他們可以準確地演唱1600或1650年的一首樂曲，對於其後的手法、改良，以及名家的成就，就如仍無所知一般。這在大家瘋狂地追求那種支配一切音樂演奏的動力學與漸層法之時，在大家討論指揮的“構思”與執行時幾乎把音樂本身忘得一乾二淨之際，確是一種令人訝異的絕招。當旅遊聯盟的一個交響樂團最初以另一個時代和世界的天真與純潔——不加任何漸強和漸弱的技法——公開演出韓德爾以前的一組舞曲時，據說觀衆之中曾有人表示完全不知所云；但另外一些人，不僅感到耳目爲之一新，而且覺得好像是有生以來第一次聆賞音樂。在介於布麗嘉登與摩爾比奧之間的一座音樂廳中，有一位團員做了一架巴赫式的風琴，可以說跟音樂大師巴赫所要做的一樣完美——假如他有機會和辦法去做的話。這架風琴的製造人，爲了遵守當時流行於聯盟的一項原則而隱藏了自己的姓名，只是採用18世紀時的一位老前輩的姓氏，姑且名之爲西爾柏曼。
我們在討論這些問題的當中接近了現代文化觀念產生的源頭。其中，領袖羣倫的一個，是新近的學術科目，音樂歷史與音樂美學。另外的一個是不久隨之而起的數學方面的突飛猛進。錦上添花的是東方旅遊者們的一點智慧的傳佈，而與音樂的新構想和新詮釋密切相關的，則是對於文化的老邁所取的那種勇敢的新態度——沉着和忍從。對於這些問題，不必在此多說，因爲這已是人人熟知的事情了。對於文化歷程採取的這種新態度，或者，與文化歷程保持此種新的從屬關係，所產生的一種重大後果，是人們大都停止創造藝術作品。尤其重要的是，知識分子逐漸退避了擾攘的塵世。最後，同樣重要的是——實在說來，確是整個發展的高潮或頂點——玻璃珠戲由此興起。
音樂科學的日臻奧妙——這在1900年不久之後，副刊風氣仍處頂峯狀態之時就可看出了——對於玻璃珠戲的開創，自然產生了重大的影響。作爲音樂學繼承人的我們相信，對於那幾個偉大創作世紀的音樂，尤其是17、18世紀的音樂，包括古典音樂本身在內的音樂，較之以前的各個時期，不但知道得多些，而且，從某一意義來說，亦瞭解得多些。不用說，作爲後代的我們，與古典音樂的關係，與創造時代的前輩，自然完全不同。我們對於真正的音樂——頻頻受到憂鬱引起的污染——所持的知識上的敬意，與對於那時的音樂演奏所持的真誠喜愛，大異其趣。每當我們因爲欣賞他們的音樂而忘卻當時創作的情況和艱辛之時，我們總會情不自禁地羨慕那個幸運的時代。幾乎整個20世紀，都將哲學或文學視爲中世紀末期到現代之間的那個文化紀元的最後偉大成就。然而，數代以來，我們已經輸給數學和音樂了。在創作上，自從我們放棄——不論如何，大體如此——與那幾代競爭以來，並且，自從我們斷然放棄音樂創作上的諧和崇拜以及動力學上的純粹感覺崇拜——自從貝多芬時代以及浪漫主義初期以來支配音樂實務達整整兩個世紀之久的一種崇拜——以後，我們始可更爲純正地瞭解我們繼承的那個文化的大體形象。否則的話，我們怎能相信我們這種不是創作的，但卻可敬的回顧做法！而今我們已不復再有那個時代的旺盛創作力了。15、16世紀的那種音樂風格能夠纖塵不染地保持如此長久的時間，在我們今人看來，幾乎是不可理解的事情。我們要問，在那個時代所作的大量音樂之中，竟找不出一絲不良的東西，這怎麼可能？18世紀是個開始墮落的時期，何以會有那些五花八門的風格、時式，以及流派產生？雖只曇花一現，卻是那樣的自信。雖然如此，但我們相信，我們不僅已經發現我們所稱的古典音樂的奧祕，不僅已經瞭解那幾代人的精神、美德和虔誠，同時也將那一切視爲我們的模範了。例如，今日的我們，對於18世紀的神學和教會文化，或啓蒙時期的哲學，都不太重視，但我們卻將巴赫所作的那些詠唱曲、受難曲，以及前奏曲，視爲基督教文化的無上精髓。
附帶一提的是，我國文化對於音樂的態度，有一個古老而又可敬的範例，這也是玻璃珠戲能夠以敬重的心情加以回顧的一個模範。這使我們想起，在傳說的春秋戰國的華夏，音樂在全國朝野佔有一種支配性的地位。一般認爲，音樂的興衰，關係着文化、道德，乃至國家的隆替。音樂大師們被要求作爲音樂的衛士，嚴格地維護“正音”本有的純樸性。音樂一旦腐敗，便被視爲那個朝代和國家的衰象。詩人們寫了不少可怕的寓言，描述那些逆天的妖魔之音，例如“清商”和“清仄”之音，稱之爲“衰世之音”；皇宮之中一旦響起此種靡靡之音，頓時便天昏地暗、地動山搖、城牆倒塌，而國家和王朝即將滅亡。可供我們引用的古人之言頗多，但在此處，我們只想從呂不韋所著的《春秋》一書中談到音樂的一章列舉幾節文字——
“音樂之所由來遠矣：生於度量，本於太一。太一生兩儀，兩儀出陰陽。
“天下太平，萬物安寧，皆化其上，樂乃可成。成樂有具，必節嗜慾。嗜慾不闢，樂乃可務。務樂有術，必由平出。平出於公，公出於道。故唯得道之人，斯可與音樂。
