赫爾曼·黑塞提示您：看後求收藏（貓撲小說www.mpzw.tw），接着再看更方便。
“華爾茲爾培植高明的玻璃珠戲好手。”是說明這座著名學校的一句老話。在卡斯達裏屬下的幾所學校中，以二、三年級的課程而言，它是對藝術最爲專誠的一所學府。這也就是說，其他各校皆以某支學科見長，例如古柏漢學校長於古典語言學，波爾達學校長於亞里斯多德與經院哲學，普蘭瓦斯特學校長於數學，而華爾茲爾學校則以培植通才並結合學術與藝術爲其旨趣，而此種趣向的最高象徵就是玻璃珠戲。但此種遊戲之在華爾茲爾學校，亦如在其他三所學校一樣，既不正式傳授，更非必修科目。所不同的是，華爾茲爾的學生幾乎毫無例外地都把課餘時間獻給它了。這是可以理解的：正式的玻璃珠戲及其所屬的各種機構悉皆設籍於華爾茲爾。爲了舉行大賽而建的著名珠戲會館，正如巨大的珠戲檔案管理所及其屬員和圖書室，乃至珠戲大師的公館，亦即珠戲導師的官邸，莫不設籍於此。並且，儘管這些機構都是完全獨立存在的，而華爾茲爾學校亦不在其管轄之下，但此等機構的精神，不但瀰漫於整個學校之中，而公開大賽的神聖氣氛，更是遍佈這整個市區之內。該市本身不但以有這所學校爲榮，同時亦以有此種遊戲自豪。市民們不僅稱學生爲“學者”，並且還指就讀這珠戲學校的學子爲“解結者”（1users）——“遊戲者”（1usores）一字的轉訛。
順便一提的是，華爾茲爾學校是卡斯達裏四所英才學校中最小的一所，其學生人數很少超過六十，因而，毫無疑問的，此種情況亦使它有了一種獨特性和貴族性的樣貌，一種與衆不同的神情。實在說來，它也是作育才俊的所在。尤其重要的是，過去數十年來，不少藝術大師和多數珠戲能手都出自這所令人起敬的學校。這倒不是說華爾茲爾的卓著聲譽完全無可訾議。有人認爲華爾茲爾人只是一些自鳴得意的審美家和奢侈浪費的王子，除了會玩玻璃珠戲之外，沒有一點用處。其他學校有時會興起一陣風氣，對華爾茲爾的學生髮出冷嘲熱諷的譏評，但所有這些半真半假的玩笑亦只是出於一種羨慕和嫉妒之情而已。畢竟，轉到華爾茲爾求學這件事情的本身總是有着某種殊榮的意味存在其間呀。約瑟·克尼克也體會到了此點，因此，他雖沒有俗世那種好出風頭的野心，但多少也以一種得意的心情接受了這份殊榮。
他和數位同學一路步行到華爾茲爾。他懷着高度的期望迎接未來的一切，剛一跨進南門，便被該城的褐色外觀和雄偉的校景所吸住——該校的前身是西篤會教士的修道院。他在接待室剛剛用過茶點，還沒有穿上新制服，就等不及地獨自溜去察看他的這個新家了。他踏上一條河邊步道，沿着這座古城的遺址前進，走到拱橋的上面，站在那裏聆賞水磨的吼聲，而後步過墓園，跨上菩提樹的林蔭小徑。透過高高的樹籬，他看到了“選手學園”（thevicus Lusorum），玻璃珠戲能手所住的小型聚落。這裏有大會堂、檔案室、教室、客房，以及教師休息室。他看到一個穿着珠戲選手服裝的人從其中的一間房子走來，並判斷此人就是傳說中的一個“遊戲者”，說不定就是珠戲導師其人。這裏的氣氛對他產生了一種巨大的魅力。這裏的每一樣東西都顯得頗爲古老，頗爲可敬，頗爲神聖，充滿着傳統的色彩；人在此處，比在艾蕭爾茲更與那個中心接近。而當他由珠戲園區轉回時，他又感到了另一些魅力的吸引，也許沒有那麼可敬，卻也同樣令人興奮。這些吸引力出於此城的本身，出於這個俗世的樣品，出於它的公務和商情，出於它那些貓狗和孩童，出於它那些商店和藝術品的氣息，出於它那些留着鬍子的市民和看守店門的胖太太們，出於那些在遊戲喧嚷的兒童，出於那些在向行人學樣和拋媚眼的女郎。許許多多的東西，使他想起了那些已經變得遙遠的世界，使他憶起了他曾熟知的畢羅梵根。他已記起了他已完全忘掉的一切事情。如今，埋於靈魂深處的一切，都對這些東西，都對這些情景，這些聲音，這些氣味，有了反應。一個沒有艾蕭爾茲寧靜，但更富麗的花花世界，似乎正在這兒等待他的光臨。
約瑟開始上課，雖然增加了幾門新課，但實際說來，也只是舊有課程的延續而已。真正的新東西可說一樣也沒有——除了冥想的練習，但畢竟說來，音樂導師早就讓他嘗過一次滋味了。當時他雖心甘情願地接受了靜坐指導，但那也只是將它視爲鬆弛身心的一種輕鬆遊戲而已，從來沒有把它當回事情；直到後來——正如我們將要說到的一樣——他才從實際的生活中體會到它的真正價值。
華爾茲爾學校的校長奧圖·齊賓敦，是位不同凡響，但有些怪癖的人，故大家都對他敬畏三分。克尼克入校時，他已年近六旬。我們所檢視的有關約瑟·克尼克的事情，有不少項目是用他那一手勁道的書法寫成。但對約瑟這個少年發生好奇心，起初是他的同學大於他的老師們。克尼克跟其中的兩位同學，曾經建立特別強烈的關係，這有許多文件可以佐證。其中第一個是年齡相若的卡洛·費羅蒙蒂，在他剛入華爾茲爾最初的幾個月間，就結了不解之緣（費羅蒙蒂後來升爲音樂導師的代理，地位僅次於教育委員會的委員：我們得他不少幫助，尤其是《16世紀琵琶樂風史話》一文）。其他的同學都稱他爲“米食者”，對於他在遊戲方面的資質頗爲欣賞。他與約瑟之間的友誼始於談音說樂，以後便一起研習這個課程，持續了多年的時間；我們之所以得知此點，部分出於克尼克寫給音樂導師的信，這些信雖然非常稀少，但都相當冗長。克尼克在這些信中的第一封裏稱費羅蒙蒂爲一位“音樂的專才與行家，善於運用裝飾法、裝飾音、顫音等類技巧”。同學們演奏科帕林、普賽爾，以及17世紀左右其他大師的音樂。克尼克曾在其中一封信裏將這個練習時期和音樂作了一番詳細的描述：“在許多作品中，幾乎每一曲調都加上了某種裝飾音。”接着他又寫道：“反覆不斷地演奏迴音、顫音，以及連音，一連弄了幾個小時之後，使人感到手指上面猶如充了電氣一般。”
實際說來，他在音樂方面有了長足的進步。他到華爾茲爾第二或第三年時，不但便已研讀並演奏各個世紀和各種格局的樂譜、調號、略符，以及加花的最低音符號，而且相當熟練。他力求進步，使他自己進入了西方音樂的境域——我們今天所得的一切，他大都通曉了——他不但從實用的技巧着手，而且不厭其煩地注意於每支樂曲的感覺與技術層面，以之作爲貫通精神的一種手段。他熱切注意於音樂的感覺性質，他用功從聲音的物理性質，從聲音在耳中的感覺作用，體會各種樂風的精神，使他無法專注於玻璃珠戲的基礎課程，以致延擱了頗長的一段時間。事隔若干年之後，他在一次講演中說道：“只從玻璃珠戲所採的選粹中去認識音樂的人，也許可以成爲一個優秀的珠戲選手，但絕不能成爲一個優秀的音樂家，而作爲一個優秀的歷史學家，怕也不行。音樂並非只是由我們用理智從它抽離出來的那些純粹振幅和句型所組成。綜觀上下古今，可見它的趣味根本在於它的感覺性質，在於氣息的迸發，在於節拍的敲擊，在於音色的渲染，在於由人聲在樂器的諧和中混合而起的摩擦和刺激。不用說，精神是主要的東西；不用說，新樂器的發明與老樂器的改進，與創作跟調和有關的新樂調和新規則或新禁忌的引進，總不過是一些姿態和皮相而已，就如各國的風俗和時尚亦只是一些皮相的表現而已。但我們必須以感覺體會，品味了這些皮相的感官分別之後，而後才能說明它們的時代和風格特徵。吾人演奏音樂，必須運用我們的雙手和指頭，必須運用我們的口腔和肺腔——不僅是用我們的大腦而已，因此，只會讀譜而不善於操使任何樂器的人，就不配加入有關音樂的對談。因此之故，音樂的發展也不只是能從風格的抽象歷史術語所可得而理解的。就以認識音樂上的衰微時期爲例來說，設使吾人不能看清其在各個時期之中感官與數量要素凌駕於‘精神要素’的情形，我們便要完全不得其門而入了。”
有一段時間，克尼克似乎只想做一名音樂家。因爲他特別偏愛音樂，以致忽略了包括珠戲入門在內的各種課外選修科目，情形十分嚴重，乃至第一學期尚未終了之前，就被校長召見，要他說明理由。克尼克不肯接受威脅，他頑固地堅稱他有權如此用功。據稱他曾對校長如此說：“如有任何正規的課業不及格，你有權責罰我。否則的話，我就有權把四分之三甚至全部課餘時間用在音樂上面。我是遵照校規行事的。”校長齊賓敦是位相當通達的人，故沒有十分堅持，但他自然不會輕易忘掉這個學生，據說此後有一段很長的時間，對他顯得非常冷酷。
克尼克求學時代中的此一尷尬時期，持續了一年多的時間，也許是一年又半。他的成績平平而非突出——從他與校長的爭執判斷——而他的行爲也是一種無視一切的退縮，可說沒有結交值得一提的朋友，雖以熱愛音樂求得補償。他幾乎摒除了所有一切其他的課外研習項目——包括玻璃珠戲在內。毫無疑問，他這種特性，多少有些青春發動期的徵象；在這個時期中，他或曾偶爾面對異性而疑惑不信；也許他很害羞——就像家裏沒有姊妹的其他學生一樣。他讀了很多東西，尤其是德國哲人的作品：萊布尼茲、康德，以及浪漫派的著作，尤以黑格爾的著述對他發生了極爲強大的吸力。
現在，我們得略述一下克尼克的另一位同學，在他在華爾茲爾的生活中扮演怎樣重要的角色了。此人就是當時的寄讀生普林涅奧·戴山諾利。所謂的寄讀生，就是以來賓的身份在英才學校求學的學生，這也就是說，雖在英才學校就讀，但既不想終身留在這個學區之中，更是無意進入教會組織的學生。這樣的寄讀生不時有之，但爲數很少，此蓋由於教育委員自然不太喜歡去教此類學生，因爲他們一旦修完英才學校的課業就要回家還俗了，豈非白費工夫？雖然如此，但國內總有幾個古老的貴族家庭，因其曾在卡斯達裏草創時期出過大力，而選送一個孩子以貴賓身份至英才學校就讀的習慣依然如故（迄今仍未完全消除）。對於這少數幾個貴族家庭而言，此種習慣已經成了一種既定的特權——雖然，選送的子弟也得有足夠的天分，符合英才學校所要求的起碼標準纔行。
