附錄 (第2/14頁)

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瀰漫在兩人藝術世界中的另一種東西就是那種清醒的創作意識，那種執著於藝術天堂本身的方向感。這種意識不是藝術家意識到自己要寫些什麼，而是意識到他要怎樣寫，怎樣的寫法才能寫出靈魂。這種意識是說不清的，藝術家能夠說的也就是作品本身；他用一篇又一篇的作品告訴讀者他在怎樣寫，天堂的體驗是怎麼回事。這種非凡的才能產生於作者自身那堅強的理性，以及得益於這理性的藝術形式感（請看卡夫卡《致某科學院的報告》中關於船上的海員——理性象徵——的描述和博爾赫斯《死亡與羅盤》中關於夏拉赫的描述）。讀者在閱讀過程中可以清晰地感到，有兩個人在進行創造，一個是無法無天的狂人，他所向披靡，奔馳在幻想的王國裏，寫下了那些奇怪的句子；另一個則是冷靜的老哲人，他呆在高處，觀照着下面那個人的運動，不斷逼他，暗示他越無法無天越成功，任何的鬆懈反而是不可饒恕的失敗。高處的觀照者又具有致命的威懾力，下面的表演者的生殺大權就在他手中，表演者只有用殊死的反叛來粉碎觀照者設下的那些要消滅他的陰謀纔有出路。表演越出奇，陰謀的設定也越高超，時常導致白熱化的結果，充滿了殺氣，充滿了殘忍，而死神的扮演者戴着不同的面具反覆出現，那種短兵相接的緊張和恐怖，是靈魂求生的可怕圖像，也是自由意志現身的永恆瞬間。二元對立的模式也在作品中得到體現，如《城堡》裏面那個無法無天的K和以不變應萬變的官員克拉姆；在博爾赫斯則有《曲徑分岔的花園》中“我”與上司的對峙，《皇家典儀師小介之助》中赤穗、武士同小介之助的對峙等等。清醒的創作意識又使作品中的氛圍異常濃烈，每一句話都不能離題，都有天堂的烙印；每一句話都說的是那種不能說的東西——因爲不能說、無法說而不停地說。從某種意義上說，這類作品非常狹窄，因爲它們只關心一件事——靈魂或精神；從另一種意義上來看，這類作品無限寬廣，因爲它們關心的是那個比我們這個世界要大無數倍的另一個世界，這個世界只能在人的“說”當中凸現。能夠在創作時施用“分身術”來“說”的藝術家，其勇猛的探索對於靈魂的涉及已達到了驚人的深度，其作品的張力也顯示出精神在歷史長河中的不斷更新與發展的現狀。具有這種清醒創作意識的寫作者本人，一定比古人更爲痛苦，因爲他只能生活在分裂的人格當中，這種分裂到了這樣勢不兩立的程度，以至於雙方不進行血腥的殺戮就無法達到統一，或者說不用死亡的境界來作爲最後的戰場就不能突圍。卡夫卡三部曲中的生死搏鬥，博爾赫斯永恆不破的迷宮痛苦，都是這種意識的體現。在作品中，做夢的人永遠盲目地在下雨的沙漠上奔跑，在高處則有各種鐘錶在提醒棋局的鐘點。在這樣的模式中寫下的每一篇作品，都必然是原始生命力的讚美和理性精神的張揚，在極限境地中達成的統一產生了迄今爲止最奇特、最自由的想象。它們向人類表明，人的承擔痛苦的能力可以達到何種的程度，人的靈魂又是一種怎樣的最不可思議的東西；它們也向人類表明，那些最豐富的靈魂，那些可以無限止地分裂、無限止地發展的靈魂，會成爲人性的代表，將精神的檔次不斷提高。

清醒的創作意識導致的人格分裂又形成了創作的另一種特點，即貫穿到底的那種嚴厲的自審。當人把批判的戰場從外部移到內部來之後，自省這件事就變得複雜而有點古怪了，它不再像大部分古典作品那樣，通過角色將作者的理性思考傳達給讀者，而是總像蒙着一層霧似的，在劇情的內部隱祕地進行。爲什麼會出現這種情況呢？因爲在這種特殊的藝術中，自省這件事已改變了方向，它們不是通過作者的“向後看”來進行，不是如一些古典作品那樣遵循“先作惡，後認識”的規律，而是以惡（力）的放任的突進本身來達到認識，也就是說當人企圖深化認識的時候，他只能藉助於身體的醜惡表演，而不是頭腦裏的推理。這樣也就將無意識、生命的衝動、創造性等推到了首位。於是讀者在閱讀這樣的作品的時候沒有固定的思路可循，一切都有賴於自己的審美的積累，以及創造潛力的調動。此種類似於創作的閱讀使讀者可以跟隨作者進入同樣的靈魂的層次，從而在那裏發現自省精神的起源，弄清這種精神如何通過作品而發展壯大，它的對弈的格局或形式又是怎樣在作品中貫穿的。弄清了這一點也就是弄清了人性中的基本矛盾，以及困擾着藝術家的那個表達的問題。讀者將會看到，這兩位作家是最爲專注的“純”作家。他們對藝術的虔誠絲毫不亞於宗教的狂熱，而那種從生命出發的自省也同宗教的宗旨不謀而合。同時也就使作品具有了這樣一種特色，即所有的描寫都同日常的現實密切相關，但所有的描寫都是“醉翁之意不在酒”——它們說的不是日常的現實，而是另一種不爲人所注意的、前景更爲廣闊的現實，在那種現實裏，善惡的社會界限消融了，人所面對的永遠是、也只能是自己。如果一個人不願在精神上滅亡，他就只有把內部的搏鬥進行下去。因爲處在這種條件下的人，他所做的一切，全是他的理性所要否定的；也因爲處在這種條件下的人，除了遵循理性的暗示用邪惡的淫慾來發泄他的活力，將理性本身踩在腳下，就沒有第二條路可走，除非他不活。自省精神遵循歷史的規律發展成了今天這個樣子，的確是很多人所不曾料到的，這也是爲什麼大多數人面對真相無法認同，這類作品的底蘊鮮爲人知的原因。真正的藝術家是人類的良心，他們不會掩蓋任何東西，他們要做的就是將真理揭示出來，哪怕這真理是嚇人的東西也決不妥協。他們那遭到自己理性嚴厲否定的生命體驗，全是爲了一個永遠達不到的目標。當自審咬齧着他們的靈魂，讓他們在痛不欲生之中生活時，藝術精神就在孕育之中了。所以沒有類似體驗的讀者也進入不了這種作品。又由於畢竟是一種表演，這種自審還具有遊戲和惡作劇的性質，那裏面透出的幽默和自虐傳達着這樣一個信息：就彷彿對自己的傷害越深，越厲害，自己越有快感，因爲只有如此，靈魂纔有救。於是卡夫卡將K判死刑押上刑場，博爾赫斯設計多種迷宮來殺死他的主人公，在這種以假亂真的陰謀設計中將靈魂的張力發揮到極限，在文字後面處處透出惡魔般的樂不可支的形象。這種遊戲同一般的文字遊戲或結構遊戲又有一個根本的區別，即它是個人內部自我的分裂，是生存狀況的直接顯露，是以自身做犧牲的極其嚴肅的玩笑，而不是充斥於中國文壇的那種觀念先行的遊戲。做這種高超的遊戲需要高貴的氣質，以及一種同死亡下棋的特殊本領。也就是說這種遊戲決不是可以刻意爲之的，因爲它是致命的。人如果從來沒有被逼到過九死一生的地步，他也創造不了這種高級的藝術，當然這種逼迫與外界無關，是藝術家自身那稀有的天分使然。

另外一個一目瞭然的相似性便是兩位藝術家作品中的那種純淨度。這種純淨反映在結構、詞語、行文和思維方式上頭。讀者在閱讀時會經常感到困惑：作家的冥想是如何超越現實與虛無之間的巨大鴻溝，而直接就將二者看作一個東西，並將這種感覺傳達出來的？擁有這種有毒的目光的藝術家，是怎樣在毒汁漫溢的環境裏營造那透明的空中樓閣的呢？答案要到作品本身裏頭去找。身處極端的矛盾中，被現實的沉渣壓得喘不過氣來的藝術家，是在沉淪的身體的盲目掙扎中洞悉自由的奧祕的。從沉淪的第一天起，他就自發地感到了，那寓言般的境界正是由於肢體的笨拙的運動而出現，人爲了維持那種境界的純度只能藉助於陷在泥淖中的肢體的力的不斷爆發。於是他就爆發了。這是種上癮的運動，一種無法停止的運動；越死死糾纏，越拼力奔突，自由精神越張揚；每一句話，每一個形象，每一種場景，都透出無比強烈的昇華傾向，透出藝術家從現實中超拔達到自由的驚人氣魄。的確，這是種自由的寫作，其純粹的表達同人們的套路思維無關，縈繞在創作者心頭的只有那個用掙扎的力所構建的水晶般的世界，除此之外一切在他心目中都等於零，他不想說，也決不會說關於那個世界以外的事。這種鐵一般的一致性當然只會出自極其高傲的心胸，以及同這心胸相配的境界。因爲這，我們應當將這兩位藝術家的作品看作那種尖端藝術，這樣的藝術讀者會比較少，因爲如此地執著於靈魂最深處的人在人類中畢竟是不多的；但人類因爲有了這樣的人，精神的價值纔得到進一步的提高。兩位深海的探險者打撈上來的，是稀有的精神瑰寶，對這種瑰寶的認識和研究，將會極大地開拓人的精神視野。同那些不食人間煙火的冥想者恰好相反，兩位藝術家對於自身肉體生活的迷醉都超出了常人，不然的話他們也就不可能獲得那種幽微的洞察力了。妙就妙在這種轉化上頭；在肉體上，他們是“用二十隻手”抓住生活；在精神上，他們面對永生的可怕恐怖仍然要永生，每時每刻永生。“……每一個舉動（以及每一個思想）都是在遙遠的過去已經發生過的舉動和思想的回聲，或者是將在未來屢屢重複的舉動和思想的準確的預兆。”

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被浸在毒汁中的軀體就是這樣獲得免疫力的。超拔決不是機械的脫離，而是那種辯證的飛昇；肉體仍在泥濘中，透明的王國則在天上。追求純美意境的執著還導致了對語言古典功能的顛覆。凡所說的，不再是大家所公認的東西，反而是大家從未聽說過的、陌生的東西。例如《審判》中所演出的藝術家自己對自己的審判；《城堡》中將靈魂的城堡、人類最高的追求比喻成一個官僚機構；《美國》中戲擬狄更斯的古典小說，演出反古典的、人的靈魂成長的歷程。

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在博爾赫斯的所有小說中則成對應地講述着同樣的靈魂的故事——《心狠手辣的解放者莫雷爾》用奴隸販子來比喻精神的解放者（原始創造力）；《女海盜秦寡婦》則用一名殺人不眨眼的女魔王的形象來凸現藝術生存的狂放和叛逆的姿態，以及藝術同最高理念的關係，等等等等。讀這樣的純藝術必須懂得一點心靈的魔術，才能同作者一道在上下兩界之間作那種驚險的飛躍，相反，按常識得出的結論全是站不住腳的。作者在文中敘述的是美本身，而不是美麗的事物；是時間本身，而不是事物中的時間特點。不明白這一點，不將立足點全部轉過來，就會只看見社會批判學意義上的表面的東西，那種印象往往導致對作品的全盤誤解。多年以來我們一直將卡夫卡的作品看作對官僚體制的控訴，對小人物的同情；將博爾赫斯的小說看作土著民族的魔幻神話，高超的智力遊戲，這種觀點妨礙了我們的視野，使我們的閱讀成了僵死的、狹窄的閱讀，不但不能進入作品的核心，反而一直是朝着相反的方向徒勞地努力，得出很多似是而非的、站不住腳的結論，甚至用僵化的思想觀念來代替藝術的感覺。

兩位藝術家在追求純美的境界時都受到那種雙重的折磨，一方面他們要拋棄這個毫無價值的折磨他們的現實世界，另一方面他們所追求的終極境界裏又有他們最最害怕的東西——它是卡夫卡《地洞》中那頭不露面的怪獸，它是博爾赫斯的《永生》中地獄裏那些令人發瘋的物件，它是最後的美。終極之美究竟是什麼呢？它就是每時每刻向人逼近的、生命終結時的意象，一個無聲無形，而又無處不在、永永遠遠不消失的“死”。爲了達到這個自己最怕的意境，藝術家耗費了一生的心血，將生命一層層剝掉，在最最痛苦的衝動下朝那個方向突進。藝術家爲什麼要這樣生活呢？當然不是發瘋或變態，而是自身的生命力使然，或者說他們是爲了奏出生命的凱歌。他們進行那種尖端體驗時，毫無價值的現實世界就獲得了永恆的價值，因爲對於“死”的感覺，只能是，也永遠是屬於生命的。當人企圖達到生命體驗的極致之時，他就同死亡接軌了（參看《德意志安魂曲》中猶太詩人耶路撒冷的段落）。但這種“純”感覺又是多麼的折磨人啊！當K凝視永恆的城堡，當博爾赫斯的主角呆在永生的城樓上時，他們的痛苦一點也不亞於他們在現實中遭受的痛苦。兩位藝術家都向我們證明了：沒有人所承擔不了的痛，人不但能承擔，還主動追求痛，痛是人達到永生的惟一途徑。於是K故意尋釁來讓自己受挫，讓自己離頭上的龐然大物越來越近；永生人則呆在離死亡廢墟最近的火坑裏，讓軀體變得像洞穴動物一樣粗糙，傾聽着廢墟上傳來的神聖召喚。這種可怕的、受虐狂似的追求，它所達到的緊張感和恐怖感，在其他作家中是很少見的。作家就像在自己爲自己設陷阱，以便一頭栽進黑糊糊的深淵，去體驗那無依無傍的、恐怖的自由感，並且還要回過頭來清算這種感覺。雙眼全瞎了的博爾赫斯和終於與世俗生活隔離的卡夫卡，他們最後的意境是越來越美、越來越空靈的意境，即便如此，他們對於那糾纏了他們幾十年的人世間，依然是懷着情人般的、折磨心靈的愛。

濃烈的詩的氛圍是兩位藝術家作品的一大特點，這些小說毫無例外地可以稱之爲詩。文中的詩性精神同我們熟悉的那種類型完全不同，甚至相反。它不是圓融、消解，在模模糊糊中統一，從入世到淡泊放棄的出世，而是終於在消滅肉體的前提之下昇華到大自然裏頭去，成爲具有山野之美的草木的同類。這裏的詩性精神如同《哈姆雷特》中那個大寫的“人”——先王的幽靈，它的出現預告着靈魂內的戰爭，沒完沒了的扭鬥與殺戮，永無出頭之日的掙扎，而詩的境界就在那當中產生。什麼是詩性精神？說穿了不就是人對死亡的態度嗎？兩位藝術家那詩一般的小說使讀者深深地感到，他們遠比我們活得痛苦。真實、有深度。在死亡之門的前面，博爾赫斯以其堅韌的冥思，冷峻而沉痛的挺進姿態鑄成了人的無畏的身影；而卡夫卡則以熱血的情懷，激烈而野性的撞擊向世界高唱生命之歌。這樣的詩意不是那種消除肉慾的解脫，淡漠的飄逸，返回童年的退化似的還原；這是成年人的詩意，是自我折磨，敢做敢當，面對嚇人的真實毫不退卻，反而要深入進去弄個水落石出的那種詩性精神，這樣的詩性精神不是隨便就可以承擔得了的，所以藝術家在這方面有點像耶穌。想想卡夫卡的三部曲吧，那漫長恐怖的、煉獄般的精神生活，那連頭顱都要被打扁的劇痛的體驗，那每走一步都被抽去落腳點的懸置處境，絕對是超出了一般人的神經的承受力的。再想想博爾赫斯那些自願被囚禁在深深的地牢中的囚徒吧，他們“像動物一樣只顧目前”，

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