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安·巴·契訶夫在二十世紀初創作了劇本《三姐妹》，娥爾加、瑪莎和衣麗娜。她們的父親是一位死去的將軍，她們哥哥的理想是成爲一名大學教授，她們活着，沒有理想，只有夢想，那就是去莫斯科。莫斯科是她們童年美好時光的證詞，也是她們成年以後唯一的嚮往。她們日復一日、年復一年地等待着，歲月流逝，她們依然坐在各自的椅子裏，莫斯科依然存在於嚮往之中，而“去”的行爲則始終作爲一個象徵，被娥爾加、瑪莎和衣麗娜不斷透支着。
這個故事開始於一座遠離莫斯科的省城，也在那裏結束。這似乎是一切以等待爲主題的故事的命運，週而復始，敘述所渴望到達的目標，最終卻落在了開始處。
半個世紀以後，薩繆爾·貝克特寫下了《等待戈多》，愛斯特拉岡和弗拉季米爾，這兩個流浪漢進行着重複的等待，等待那個永遠不會來到的名叫戈多的人。最後，劇本的結尾還原了它的開始。
這是兩個風格相去甚遠的劇作，它們風格之間的距離與所處的兩個時代一樣遙遠，或者說它們首先是代表了兩個不同的時代，其次才代表了兩個不同的作家。又是半個世紀以後，林兆華的戲劇工作室將《三姐妹》和《等待戈多》變成了《三姐妹·等待戈多》，於是另一個時代介入了進去。
有趣的是，這三個時代在時間距離上有着平衡後的和諧，這似乎是命運的有意選擇，果真如此的話，這高高在上的命運似乎還具有着審美的嗜好。促使林兆華將這樣兩個戲劇合二爲一的原因其實十分簡單，用他自己的話說，就是“等待”。“因爲‘等待’，俄羅斯的‘三姐妹’與巴黎的‘流浪漢’在此刻的北京相遇。”
可以這麼說，正是契訶夫與貝克特的某些神合之處，讓林兆華抓到了把柄，使他相信了他們自己的話：“一部戲劇應該是舞臺藝術家以極致的風格去衝刺的結果。”這段既像宣言又像廣告一樣的句子，其實只是爲了獲取合法化的自我辯護。什麼是極致的風格？一九〇一年的《三姐妹》和一九五一年的《等待戈多》可能是極致的風格，而在一九九八年，契訶夫和貝克特已經無須以此爲生了。或者說，極致的風格只能借用時代的目光才能看到，在歷史眼中，契訶夫和貝克特的叛逆顯得微不足道，重要的是他們展示了情感的延續和思想的發展。林兆華的《三姐妹·等待戈多》在今天可能是極致的風格，當然也只能在今天。事實上，真正的意義只存在於舞臺之上，臺下的辯護或者溢美之詞無法烘雲托月。
將契訶夫憂鬱的優美與貝克特悲哀的粗俗安置在同一個舞臺和同一個時間裏，令人驚訝，又使人欣喜。林兆華模糊了兩個劇本連接時的臺詞，同時仍然突出了它們各自的語言風格。舞臺首先圍起了一攤水，然後讓水圍起了沒有牆壁的房屋，上面是夜空般寧靜的玻璃，背景時而響起沒有歌詞的歌唱。三姐妹被水圍困着，她們的等待從一開始就被強化成不可實現的純粹的等待。而愛斯特拉岡和弗拉季米爾只有被驅趕到前臺時才得以保留自己的身份，後退意味着衰老五十年，意味着身份的改變，成爲了中校和男爵。這兩個人在時間的長河裏遊手好閒，一會兒去和瑪莎和衣麗娜談情說愛，一會兒又跑回來等待戈多。
這時候更能體會契訶夫散文般的優美和貝克特詩化的粗俗，舞臺的風格猶如秀才遇到了兵，古怪的統一因爲風格的對抗產生了和諧。貝克特的臺詞生機勃勃，充滿了北京街頭的氣息，契訶夫的臺詞更像是從記憶深處發出，遙遠的像是命運在朗誦。
林兆華希望觀衆能夠聆聽，“聽聽大師的聲音”，他認爲這樣就足夠了。聆聽的結果使我們發現在外表反差的後面，更多的是一致。似乎舞臺上正在進行着一場同性的婚姻，結合的理由不是相異，而是相同。
《三姐妹》似乎是契訶夫內心深處的敘述，如同那部超凡脫俗的《草原》，沉着冷靜，優美動人，而不是《一個官員的死》這類聰明之作。契訶夫的等待猶如不斷延伸的道路，可是它的方向並不是遠方，而是越來越深的內心。娥爾加在等待中慢慢老起來；衣麗娜的等待使自己失去了現實對她的愛——男爵，這位單相思的典範最終死於決鬥；瑪莎是三姐妹中唯一的已婚者，她似乎證實了這樣的話：有婚姻就有外遇。瑪莎突然愛上了中校，而中校只是她們嚮往中的莫斯科的一個陰影，被錯誤地投射到這座沉悶的省城，陽光移動以後，中校就被扔到了別處。
