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然後，這位父親表現出了對動物的強烈興趣，他從漢堡、荷蘭和非洲的動物研究所進口種種鳥蛋，用比利時進口的母雞孵這些蛋，奇妙的小玩意一個個出現了，使他的房間裏充滿了顏色，它們的形象稀奇古怪，很難看出屬於什麼品種，而且都長着巨大的嘴，它們的眼睛裏一律長着與生俱有的白內障。這些瞎眼的小鳥迅速地長大，使房間裏充滿了唧唧喳喳的歡快聲，餵食的時候它們在地板上形成一張五光十色、高低不平的地毯。其中有一隻禿鷲活像是父親的一位哥哥，它時常張着被白內障遮蓋的眼睛，莊嚴和孤獨地坐在父親的對面，如同父親去掉了水分後幹縮的木乃伊，奇妙的是，它使用父親的便壺。
父親的事業興旺發達，他安排起鳥的婚配，使那些稀奇古怪的新品種越來越稀奇古怪，也越來越多。這時候，阿德拉來了，只有她可以終止父親的事業。阿德拉成爲了父親和人世間唯一的聯結，成爲了父親內心裏唯一的恐懼。怒氣衝衝的阿德拉揮舞着掃帚，清洗了父親的王國，把所有的鳥從窗口驅趕了出去。“過了一會，我父親下樓來——一個絕望的人，一個失去了王位和王國的流亡的國王。”
布魯諾·舒爾茨爲自己的敘述找到了一個純潔的藉口——孩子的視角，而且是這位父親的兒子，因此敘述者具有了旁人和成年人所不具備的理解和同情心，孩子的天真隱藏在敘述之中，使布魯諾·舒爾茨內心的憐憫瀰漫開來，溫暖着前進中的敘述。在《蟑螂》裏，講述故事的孩子似乎長大了很多，敘述的語調塗上了回憶的色彩，變得樸實和平易近人。那時候父親已經神祕地消失了，他的鳥的王國出租給了一個女電話接線員，昔日的輝煌破落成了一個標本——那隻禿鷲的標本，站在起居室的一個架子上。它的眼睛已經脫落，木屑從眼袋裏撒出來，羽毛差不多被蛀蟲喫乾淨了，然而它仍然有着莊嚴和孤獨的僧侶神態。故事的講述者認爲禿鷲的標本就是自己的父親，他的母親則更願意相信自己的丈夫是在那次蟑螂入侵時消失的。他們共同回憶起當時的情形，蟑螂黑壓壓地充滿了那個夜晚，像蜘蛛似的在他們房間裏奔跑，父親發出了連續不斷的恐怖的叫聲，“他拿着一支標槍，從一把椅子跳到另一把椅子上”，而且刺中了一隻蟑螂。此後，父親的行爲變了，他憂鬱地看到自己身上出現了一個個黑點，好像蟑螂的鱗片。他曾經用體內殘存的力量來抵抗自己對蟑螂的着迷，可是他失敗了，沒有多久他就變得無可救藥，“他和蟑螂的相似一天比一天顯著——他正在變成一隻蟑螂”。接下去他經常失蹤幾個星期，去過蟑螂的生活，誰也不知道他生活在地板的哪條裂縫裏，以後他再也沒有回來。阿德拉每天早晨都掃出一些死去的蟑螂，厭惡地燒掉，他有可能是其中的一隻。故事的講述者開始有些憎恨自己的母親，他感到母親從來沒有愛過父親。“父親既然從來沒有在任何女人的心中紮下根，他就不可能同任何現實打成一片。”所以父親不得不永遠漂浮着，他失去了生活和現實，“他甚至沒法獲得一個誠實的平民的死亡”，他連死亡都失去了。
布魯諾·舒爾茨給予了我們不留餘地的悲劇，雖然他敘述的靈活性能夠讓父親不斷地回來，可是他每一次回來都比前面的死去更加悲慘。在《父親的最後一次逃走》裏，父親作爲一隻螃蟹或者是蠍子回來了，是他的妻子在樓梯上發現了他，雖然他已經變形，她還是一眼認出了他，然後是他的兒子確認了他。他重新回到了家中，以蟹或者蠍子的習慣生活着，雖然他已經認不出過去作爲人時的食物，可是在喫飯的時候他仍然會恢復過去的身份，來到餐室，一動不動地停留在桌子下面，“儘管他的參加完全是象徵性的”。這時候他的家已經今非昔比，阿德拉走了，女傭換成了根雅，一個用舊信和發票調白汁沙司的糟糕的女傭，而且孩子的叔叔查爾斯也住到了他的家中。這位查爾斯叔叔總是忍不住去踩他，他被查爾斯踢過以後，就會“用加倍的速度像閃電似的、鋸齒形地跑起來，好像要忘掉他不體面地摔了一跤這個回憶似的”。
接下去，布魯諾·舒爾茨讓母親以對待一隻螃蟹的正確態度對待了這位父親，把它煮熟了，“顯得又大又腫”，被放在盆子裏端了上來。這是一個難以置信的舉動，雖然敘述在前面已經表達出了某些忍受的不安，除了查爾斯叔叔以外，家庭的其他成員似乎都不願意更多地去觀看它，然而它是父親的事實並沒有在他們心中改變，可是有一天母親突然把它煮熟了。其實，布魯諾·舒爾茨完全可以讓查爾斯叔叔去煮熟那隻螃蟹，毫無疑問他會這麼幹，當螃蟹被端上來後，只有他一個人舉起了叉子。布魯諾·舒爾茨選擇了母親，這是一個困難的選擇，同時又是一個優秀作家應有的選擇。查爾斯叔叔煮熟螃蟹的理由因爲順理成章就會顯得十分單調，僅僅是延續敘述已有的合理性；母親就完全不一樣了，她的舉動因爲不可思議會使敘述出現難以預測的豐富品質。優秀的作家都精通此道，他們總是不斷地破壞已經合法化的敘述，然後在其廢墟上重建新的敘述邏輯。
在這裏，布魯諾·舒爾茨讓敘述以跳躍的方式渡過了難關，他用事後的語調進行了解釋性的敘述，讓故事的講述者去質問母親，而“母親哭了，絞着雙手，找不到一句回答的話”，然後講述者自己去尋找答案——“命運一旦決意把它的無法理解的怪念頭強加在我們身上，就千方百計地使出花招。一時的糊塗、一瞬間的疏忽或者魯莽……”其實，這也是很多作家樂意使用的技巧，讓某一個似乎是不應該出現的事實，在沒有任何前提時突然出現，再用敘述去修補它的合理性。顯然，指出事實再進行解釋比逐漸去建立事實具有更多的靈活性和技巧。
查爾斯叔叔放下了他手中的叉子，於是誰也沒有去碰那隻螃蟹，母親吩咐把盆子端到起居室，又在螃蟹上蓋了一塊紫天鵝絨。布魯諾·舒爾茨再次顯示了他在敘述進入到細部時的非凡洞察力，幾個星期以後，父親逃跑了，“我們發現盆子空了。一條腿橫在盆子邊上……”布魯諾·舒爾茨感人至深地描寫了父親逃跑時腿不斷地脫落在路上，最後他這樣寫道：“他靠着剩下的精力，拖着他自己到某個地方去，去開始一種沒有家的流浪生活；從此以後，我們沒有再見到他。”
布魯諾·舒爾茨與卡夫卡一樣，使自己的寫作在幾乎沒有限度的自由裏生存，在不斷擴張的想象裏建構起自己的房屋、街道、河流和人物，讓自己的敘述永遠大於現實。他們筆下的景色經常超越視線所及，達到他們內心的長度；而人物的命運像記憶一樣悠久，生和死都無法去測量。他們的作品就像他們失去了空間的民族，只能在時間的長河裏隨波逐流。於是我們讀到了豐厚的歷史，可是找不到明確的地點。
就是在寫作的動機上，布魯諾·舒爾茨和卡夫卡也有相似之處，他們都不是爲出版社和雜誌寫作。布魯諾·舒爾茨的作品最早都是發表在信件上，一封封寄給德博拉·福格爾的信件，這位詩人和哲學博士興奮地閱讀着他的信，並且給予了慷慨的讚美和真誠的鼓勵，布魯諾·舒爾茨終於找到了讀者。雖然他後來正式出版了自己的作品，然而當時的文學時尚和批評家的要求讓他感到極其古怪，他發現真正的讀者其實只有一位。布魯諾·舒爾茨的德博拉·福格爾在某種意義上就是卡夫卡的馬克斯·布洛德，他們在卡夫卡和布魯諾·舒爾茨那裏都成爲了讀者的象徵。隨着歲月的流逝，象徵變成了事實。德博拉·福格爾和馬克斯·布洛德在歲月裏不斷生長，他們以各自的方式變化着，德博拉·福格爾從一棵樹木變成了樹林，馬克斯·布洛德則成爲了森林。
