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儘管布魯諾·舒爾茨與卡夫卡一樣寫下了二十世紀最出色的作品，然而他無法成爲二十世紀最重要的作家，他的德博拉·福格爾也無法成爲森林。這並不是因爲布魯諾·舒爾茨曾經得到過卡夫卡的啓示，即便是後來者的身份，也不應該削弱他應有的地位，因爲任何一位作家的前面都站立着其他的作家。博爾赫斯認爲納撒尼爾·霍桑是卡夫卡的先驅者，而且卡夫卡的先驅者遠不止納撒尼爾·霍桑一人；博爾赫斯同時認爲在文學裏欠債是互相的，卡夫卡不同凡響的寫作會讓人們重新發現納撒尼爾·霍桑《故事新編》的價值。同樣的道理，布魯諾·舒爾茨的寫作也維護了卡夫卡精神的價值和文學的權威，可是誰的寫作維護了布魯諾·舒爾茨？
布魯諾·舒爾茨的文學命運很像那張羊皮紙地圖裏的鱷魚街。在他那篇題爲《鱷魚街》的故事裏，那張掛在牆上的巨大的地圖裏，地名以不同的方式標示出來，大部分的地名都是用顯赫的帶裝飾的印刷體印在那裏；有幾條街道只是用黑線簡單地標出，字體也沒有裝飾；而羊皮紙地圖的中心地帶卻是一片空白，這空白之處就是鱷魚街。它似乎是一個道德沉淪和善惡不分的地區，城市其他地區的居民引以爲恥，地圖表達了這一普遍性的看法，取消了它的合法存在。雖然鱷魚街的居民們自豪地感到他們已經擁有了真正大都會的傷風敗俗，可是其他傷風敗俗的大都會卻拒絕承認它。
懸掛在《鱷魚街》裏的羊皮紙地圖，在某種意義上象徵了我們的文學史。納撒尼爾·霍桑的名字，弗蘭茨·卡夫卡的名字被裝飾了起來，顯赫地銘刻在一大堆耀眼的名字中間；另一個和他們幾乎同樣出色的作家布魯諾·舒爾茨的名字，卻只能以簡單的字體出現，而且時常會被橡皮擦掉。這樣的作家其實很多，他們都或多或少地寫下了無愧於自己，同時也無愧於文學的作品。然而，文學史總是樂意去表達作家的歷史，而不是文學真正的歷史，於是更多的優秀作家只能去鱷魚街居住，文學史的地圖給予他們的時常是一塊空白，少數幸運者所能得到的也只是沒有裝飾的簡單的字體。
日本的樋口一葉似乎是另一位布魯諾·舒爾茨，這位下等官僚的女兒儘管在日本的文學史裏獲得了一席之地，就像布魯諾·舒爾茨在波蘭或者猶太民族文學史中的位置，可是她名字的左右時常會出現幾位平庸之輩，這類作家僅僅是依靠紙張的數量去博得文學史的青睞。樋口一葉毫無疑問可以進入十九世紀最偉大的女作家之列，她的《青梅竹馬》是我讀到的最優美的愛情篇章，她深入人心的敘述有着陽光的溫暖和夜晚的涼爽。這位十七歲就挑起家庭重擔的女子，二十四歲時以和卡夫卡同樣的方式——肺病，離開了人世。她留給我們的只有二十幾篇短篇小說，死亡掠奪了樋口一葉更多的天賦，也掠奪了人們更多的敬意。而她死後置身其間的文學史，似乎也像死亡一樣蠻橫無理。
布魯諾·舒爾茨的不幸，其實也是文學的不幸。幾乎所有的文學史都把作家放在了首要的位置，而把文學放在了第二位。只有很少的人意識到文學比作家更重要，保羅·瓦萊裏是其中的一個，他認爲文學的歷史不應當只是作家的歷史，不應當寫成作家或作品的歷史，而應當是精神的歷史，他說：“這一歷史完全可以不提一個作家而寫得盡善盡美。”可是，保羅·瓦萊裏只是一位詩人，他不是一位文學史的編寫者。
歐內斯特·海明威曾經認爲史蒂芬·克萊恩是二十世紀美國最重要的作家之一，因爲他寫下了兩篇精彩無比的短篇小說，其中一篇就是《海上扁舟》。史蒂芬·克萊恩的其他作品，海明威似乎不屑一顧。然而對海明威來說，兩篇異常出色的短篇小說已經足夠了。在這裏，海明威發出了與保羅·瓦萊裏相似的聲音，或者說他們共同指出了另外一部文學史存在的事實，他們指出了閱讀的歷史。
事實上，一部文學作品能夠流傳，經常是取決於某些似乎並不重要甚至是微不足道然而卻是不可磨滅的印象。對閱讀者來說，重要的是他們記住了什麼，而不是他們讀到過什麼。他們記住的很可能只是幾句巧妙的對話，或者是一個豐富有力的場景，甚至一個精妙絕倫的比喻都能夠使一部作品變得難忘。因此，文學的歷史和閱讀的歷史其實是同牀異夢，雖然前者創造了後者，然而後者卻把握了前者的命運。除非編年史的專家，其他的閱讀者不會在意作者的生平、數量和地位，不同時期對不同文學作品的選擇，使閱讀者擁有了自己的文學經歷，也就是保羅·瓦萊裏所說的精神的歷史。因此，每一位閱讀者都以自己的閱讀史編寫了屬於自己的文學史。
一九九八年九月七日
