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激進主義的李斯特和瓦格納是那個時代的代表，他們也確實是那個時代當之無愧的代表。尤其是瓦格納，這位半個無政府主義者和半個革命者的瓦格納，這位集天才和瘋子於一身的瓦格納，幾乎是十九世紀的音樂裏最富於戲劇性的人物。毫無疑問，他是一位劇場聖手，他將舞臺和音樂視爲口袋裏的錢幣，像個花花公子似的盡情揮霍，卻又從不失去分寸。《尼伯龍根的指環》所改變的不僅僅是音樂戲劇的長度，同時也改變了音樂史的進程。這部掠奪了瓦格納二十五年天賦和二十五年瘋狂的四部曲鉅作，將十九世紀的大歌劇推上了懸崖，讓所有的後來者望而生畏，誰若再向前一步，誰就將粉身碎骨。在這裏，也在他另外的作品裏，瓦格納一步步發展了懾人感官的音樂語言，他對和聲的使用，將使和聲之父巴赫在九泉之下都會感到心驚肉跳。因此，比他年長十一歲的羅西尼只能這樣告訴人們：“瓦格納有他美麗的一刻，但他大部分時間裏都非常恐怖。”
李斯特沒有恐怖，他的主題總是和諧的，而且是主動的和大規模的，同時又像舒曼所說的“魔鬼附在了他的身上”。應該說，他主題中部分的敘述出現在十九世紀的音樂中時是激進的和現代的。他的大規模的組織結構直接影響了他的學生瓦格納，給予了瓦格納一條變本加厲的道路，慫恿他將大規模的主題概念推入了令人不安的敘述之中。而李斯特自己的音樂則是那麼的和諧，猶如山坡般寬闊地起伏着，而不是山路狹窄的起伏。他的和諧不是巴洛克似的工整，他激動之後也會近似於瘋狂，可他從不像貝多芬那樣放縱自己。在內心深處，他其實是一位詩人，一位行走在死亡和生命、現實和未來、失去和愛的邊界的詩人，他在《前奏曲》的序言裏這樣寫道：“我們的生活就是一連串對無知未來的序曲，第一個莊嚴的音符是死亡嗎？每一天迷人的黎明都以愛爲開端……”
在人們的傳說中，李斯特幾乎是有史以來最偉大的鋼琴演奏家，這位匈牙利人的演奏技巧如同神話一樣流傳着，就像人們談論着巴赫的管風琴演奏。錄音時代的姍姍來遲，使這樣的神話得到了永不會破滅的保護。而且李斯特的舞臺表現幾乎和他的演奏技巧一樣卓越，一位英國學者曾經這樣描述他的演奏：“我看到他臉上出現那種摻和着滿面春風的痛苦表情，這種面容我只在一些古代大師繪製的救世主的畫像中見到過。他的手在鍵盤上掠過時，我身下的地板像鋼絲一樣晃動起來，整個觀衆席都籠罩在聲音之中。這時，藝術家的手和整個身軀垮了下來。他昏倒在替他翻譜的朋友的懷抱中，在他這一陣歇斯底里的發作中我們一直等在那裏，一房間的人全都嚇得凝神屏氣地坐着，直到藝術家恢復了知覺，大家才透出一口氣來。”
勃拉姆斯就是生活在這樣的一個時代，一個差不多屬於瓦格納的時代；一個有李斯特這樣的魔鬼附身者的時代；一個君主制正在衰落、共和制正在興起的時代；一個被荷爾德林歌唱着指責的時代——“你看得見工匠，但是看不見人；看得見思想家，但是看不見人；看得見牧師，但是看不見人；看得見主子和奴才，成年人和未成年人，但是看不見人。”那時的荷爾德林已經身患癲疾，正在自己疲憊的生命裏苟延殘喘，可他仍不放過一切指責德國的機會，“我想不出來還有什麼民族比德國人更加支離破碎的了”。作爲一位德國詩人，他抱怨“德國人眼光短淺的家庭趣味”，他將自己的歡呼送給了法國，送給了共和主義者。那個時代的巴黎，維克多·雨果宣讀了他的《克倫威爾序言》，他正在讓克倫威爾口出狂言：“我把議會裝在我的提包裏，我把國王裝在我的口袋裏。”
然後，《歐那尼》上演了，巴黎劇院裏的戰爭開始了——“幕布一升起，一場暴風雨就爆發了；每當戲劇上演，劇場裏就人聲鼎沸，要費盡九牛二虎之力才能把戲劇演到收場。連續一百個晚上，《歐那尼》受到了‘噓噓’的倒彩，而連續一百個晚上，它同時也受到了熱忱的青年們暴風雨般的喝彩。”維克多·雨果的支持者們，那羣年輕的畫家、建築家、詩人、雕刻家、音樂家還有印刷工人一連幾個晚上游蕩在裏佛裏街，將“維克多·雨果萬歲”的口號寫滿了所有的拱廊。雨果的敵人們訂了劇院的包廂，卻讓包廂空着，以便讓報紙刊登空場的消息。他們即使去了劇院，也背對舞臺而坐，手裏拿着份報紙，假裝聚精會神在讀報，或者互相做着鬼臉，輕蔑地哈哈大笑，有時候尖聲怪叫和亂吹口哨。維克多·雨果安排了三百個座位由自己來支配，於是三百個雨果的支持者銅牆鐵壁似的保護着舞臺，這裏面幾乎容納了整個十九世紀法國藝術的精華，有巴爾扎克，有大仲馬，有拉馬丁、聖伯夫、波德萊爾、梅里美、戈蒂耶、喬治·桑、德拉克洛瓦……波蘭人肖邦和匈牙利人李斯特也來到了巴黎。後來，雨果夫人這樣描述她丈夫的那羣年輕的支持者：“一羣狂放不羈，不同凡響的人物，蓄着小鬍子和長頭髮，穿着各種樣式的服裝——就是不穿當代的服裝——什麼羊毛緊身上衣啦，西班牙斗篷啦，羅伯斯庇爾的背心啦，亨利三世的帽子啦——身穿上下各個時代、縱橫各個國家的奇裝異服，在光天化日之下出現在劇院的門口。”
這就是那個偉大時代的開始。差不多是身在德國的荷爾德林看到了滿街的工匠、思想家、牧師、主子和奴才、成年人和未成年人，可是看不到一個“人”的時候，年輕一代的藝術家開始了他們各自光怪陸離的叛逆，他們的叛逆不約而同地首先將自己打扮成了另一種人，那種讓品行端正、衣着完美、纏着圍巾、戴着高領、正襟危坐的資產階級深感不安的人，就像李斯特的手在鍵盤上掠過似的，這一小撮人使整個十九世紀像鋼絲一樣晃動了起來。他們舉止粗魯，性格放蕩，隨心所欲，裝瘋賣傻；他們讓原有的規範和制度都見鬼去了；這羣無政府主義者加上革命者再加上酒色之徒的青年藝術家，似乎就是荷爾德林希望看到的“人”。他們生機勃勃地，或者說是喪心病狂地將人的天賦、人的慾望、人的惡習盡情發揮，然後天才一個一個出現了。
可是勃拉姆斯的作品保持着一如既往的嚴謹，他生活在那個越來越瘋狂，而且瘋狂正在成爲藝術時尚的時代，而他卻是那樣的小心翼翼，講究剋制，懂得適可而止，避免奇談怪論，並且一成不變。他似乎表達了一個真正德國人的性格——內向和深沉，可是他的同胞瓦格納也是一個真正的德國人，還有荷爾德林式的對德國心懷不滿的德國人。瓦格納建立了與勃拉姆斯完全相反的形象，一種可以和巴黎遙相呼應的形象，一種和那個時代不謀而合的形象。對照之下，勃拉姆斯實在不像是一個藝術家。那個時代裏不多的那些天才幾乎都以叛逆自居，而勃拉姆斯卻心甘情願地從古典的理想裏開始自己的寫作；那些天才儘管互相讚美着對方，可是他們每個人都深信自己是孤獨的，自己作品裏的精神傾向與同時代其他人的作品絕然不同，也和過去時代的作品絕然不同，勃拉姆斯也同樣深信自己是孤獨的，可是孤獨的方式和他們不一樣。其實他只要像瓦格納那樣去嘗試幾次讓人膽戰心驚的音響效果；或者像李斯特那樣爲了藝術，不管是真是假在衆人面前昏倒在地一次、歇斯底里地發作一次，他就有希望很像那個時代的藝術家了。可是勃拉姆斯一如既往地嚴肅着，而且一步步走向了更爲抽象的嚴肅。可憐的勃拉姆斯生活在這樣的一個時代，就像是巴赫的和聲進入了瓦格納大號的旋律，他成爲了一個很多人都想刪除的音符。就是遠在俄羅斯的柴可夫斯基，也在日記中這樣寫道：“我剛剛彈奏了無聊的勃拉姆斯作品，真是一個毫無天分的笨蛋。”
勃拉姆斯堅持己見，他將二十歲第一次見到舒曼時就已經顯露的保守的個性，內向和沉思的品質保持了終生。一八八五年，他在夏天的奧地利寫完了自己最後一部交響曲。第四交響曲中過於嚴謹的最後樂章，使他最親密的幾個朋友都深感意外，他們批評這個樂章清醒卻沒有生氣，建議勃拉姆斯刪除這個樂章，另外再重寫一個新的樂章。一生固執的勃拉姆斯當然拒絕了，他比任何人都瞭解自己作品中特殊的嚴肅氣質，一個厚重的結尾樂章是不能替代的。第二年，他開始寫作那首F大調的大提琴和鋼琴奏鳴曲了。
這時候，十九世紀已經所剩無幾了，那個瘋狂的時代也已經煙消雲散。瓦格納、李斯特相繼去世，荷爾德林和肖邦去世已經快有半個世紀了。在法國，那羣團結一致互相協作的青年藝術家早就分道揚鑣了。維克多·雨果早已經流亡澤西島，大仲馬也早已經將文學變成生財之道，聖伯夫和戈蒂耶在社交圈裏流連忘返，梅里美在歐也妮皇后愛情的宮廷裏權勢顯赫，繆塞沉醉在苦酒之中，喬治·桑隱退諾昂，還有一些人進入了墳墓。
