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<h3>肖斯塔科維奇和霍桑</h3>
肖斯塔科維奇在一九四一年完成了作品編號六十的《第七交響曲》。這一年，希特勒的德國以三十二個步兵師、四個摩托化師、四個坦克師和一個騎兵旅，還有六千門大炮、四千五百門迫擊炮和一千多架飛機猛烈進攻列寧格勒。希特勒決心在這一年秋天結束之前，將這座城市從地球上抹掉。也是這一年，肖斯塔科維奇在列寧格勒戰火的背景下度過了三十五歲生日，他的一位朋友拿來了一瓶藏在地下的伏特加酒，另外的朋友帶來了黑麪包皮，而他自己只能拿出一些土豆。飢餓和死亡、悲傷和恐懼形成了巨大的陰影，籠罩着他的生日和生日以後的歲月。於是，他在“生活艱難，無限悲傷，無數眼淚”中，寫下了第三樂章陰暗的柔板，那是“對大自然的回憶和陶醉”的柔板，淒涼的絃樂在柔板裏隨時升起，使回憶和陶醉時斷時續，戰爭和苦難的現實以噩夢的方式折磨着他的內心和他的呼吸，使他優美的抒情裏時常出現恐怖的節奏和奇怪的音符。
事實上，這是肖斯塔科維奇由來已久的不安，遠在戰爭開始之前，他的噩夢已經開始了。這位來自彼得格勒音樂學院的年輕的天才，十九歲時就應有盡有。他的畢業作品《第一交響曲》深得尼古拉·馬爾科的喜愛，就是這位俄羅斯的指揮家在列寧格勒將其首演，然後立刻出現在托斯卡尼尼和瓦爾特等人的節目單上。音樂是世界的語言，不會因爲漫長的翻譯而推遲肖斯塔科維奇世界聲譽的迅速來到，可是他的年齡仍然刻板和緩慢地進展着，他太年輕了，不知道世界性的聲譽對於一個作曲家意味着什麼，他仍然以自己年齡應有的方式生活着，生機勃勃和調皮搗蛋。直到一九三六年，斯大林聽到了他的歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》後，公開發表了一篇嚴厲指責的評論。斯大林的聲音意味着什麼，意味着整個國家都會膽戰心驚，當這樣的聲音從那兩片小鬍子下面發出時，三十歲的肖斯塔科維奇還在睡夢裏幹着甜蜜的勾當，次日清晨當他醒來以後，已經不是用一身冷汗可以解釋他的處境了。
然後，肖斯塔科維奇立刻成熟了。他的命運就像盾牌一樣，似乎專門是爲了對付打擊而來。他在對待榮譽的時候似乎沒心沒肺，可是對待厄運他從不鬆懈。在此後四十年的歲月裏，肖斯塔科維奇老謀深算，面對一次一次洶湧而來的批判，他都能夠全身心投入地加入到對自己的批判中去，他在批判自己的時候毫不留情，如同火上澆油，他似乎比別人更樂意置自己於死地，令那些批判者無話可說，只能再給他一條悔過自新的生路。然而在心裏，肖斯塔科維奇從來就沒有悔過自新的時刻，一旦化險爲夷他就重蹈覆轍，似乎是好了傷疤立刻就忘了疼痛——其實他根本就沒有傷疤，他只是將顏料塗在自己身上，讓虛構的累累傷痕惟妙惟肖，他在這方面的高超技巧比起他作曲的才華毫不遜色，從而使他躲過了一次又一次的劫難，完成了命運賦予他的一百四十七首音樂作品。
儘管從表面上看，比起布爾加科夫，比起帕斯捷爾納克，比起同時代的其他藝術家悽慘的命運，肖斯塔科維奇似乎過着幸福的生活，起碼他衣食不愁，而且住着寬敞的房子，他可以將一個室內樂團請到家中客廳來練習自己的作品，可是在心裏，肖斯塔科維奇同樣也在經歷着艱難的一生。當穆拉文斯基認爲肖斯塔科維奇試圖在作品裏表達出歡欣的聲音時，肖斯塔科維奇說：“哪裏有什麼歡欣可言？”
肖斯塔科維奇在生命結束的前一年，在他完成的第十五首也是最後一首絃樂四重奏裏，人們聽到了什麼？第一樂章漫長的和令人窒息的旋律意味着什麼？將一個只有幾秒的簡單樂句拉長到十二分鐘，已經超過作曲家技巧的長度，達到了人生的長度。
肖斯塔科維奇的經歷是一位音樂家應該具有的經歷，他的忠誠和才華都給予了音樂，而對他所處的時代和所處的政治，他並不在乎，所以他人云亦云，苟且偷生。不過良知始終陪伴着他，而且一次次地帶着他來到那些被迫害致死的朋友墓前，他沉默地佇立着，他的傷心也在沉默，他不知道接下去的墳墓是否屬於他，他對自己能否繼續矇混過關越來越沒有把握，幸運的是他最終還是矇混過去了，直到真正的死亡來臨。與別人不同，這位戴着深度近視眼鏡的作曲家將自己的坎坷之路留在了內心深處，而將寬厚的笑容給予了現實，將沉思的形象給予了攝影照片。
因此，當希特勒德國的瘋狂進攻開始後，已經噩夢纏身的肖斯塔科維奇又得到了新的噩夢，而且這一次的噩夢像白晝一樣的明亮和實實在在，飢餓、寒冷和每時每刻都在出現的死亡如同雜亂的腳步，在他身旁週而復始地走來走去。後來，他在《見證》裏這樣說：戰爭的到來使俄國人意外地獲得了一種悲傷的權利。這句話一箭雙鵰，在表達了一個民族痛苦之外，肖斯塔科維奇還暗示了某一種自由的到來，或者說“意外地獲得了一種權利”。顯然，專制已經剝奪了人們悲傷的權利，人們活着只能笑逐顏開，即使是哭泣也必須是笑出了眼淚。對此，身爲作曲家的肖斯塔科維奇有着更爲隱晦的不安，然而戰爭改變了一切，在飢餓和寒冷的摧殘裏，在死亡威脅的腳步聲裏，肖斯塔科維奇意外地得到了悲傷的藉口，他終於可以安全地在自己的作品中表達悲傷，表達來自戰爭的悲傷，同時也是和平的悲傷；表達個人的悲傷，同時也是人們共有的悲傷；表達人們由來已久的悲傷，同時也是人們將要世代相傳的悲傷。而且，無人可以指責他。
這可能是肖斯塔科維奇寫作《第七交響曲》的根本理由，寫作的靈感似乎來自《聖經·詩篇》裏悲喜之間的不斷轉換，這樣的轉換有時是在瞬間完成，有時則是漫長和遙遠的旅程。肖斯塔科維奇在戰前已經開始了這樣的構想，並且寫完了第一樂章，接着戰爭開始了，肖斯塔科維奇繼續自己的寫作，並且在血腥和殘酷的列寧格勒戰役中完成了這一首《第七交響曲》。然後，他發現一個時代找上門來了，一九四二年三月五日，《第七交響曲》在後方城市古比雪夫首演後，立刻成爲了這個正在遭受恥辱的民族的抗擊之聲，另外一個標題《列寧格勒交響曲》也立刻覆蓋了原有的標題《第七交響曲》。
這幾乎是一切敘述作品的命運：它們需要獲得某一個時代的青睞，才能使自己得到成功的位置，然後一勞永逸坐下去。儘管它們被創造出來的理由可以與任何時代無關，有時候僅僅是書呆子們一時的衝動，或者由一個轉瞬即逝的事件引發出來，然而敘述作品自身開放的品質又可以使任何一個時代與之相關，就像敘述作品需要某個時代的幫助才能獲得成功，一個時代也同樣需要在敘述作品中找到使其合法化的位置。肖斯塔科維奇知道自己寫下了什麼，他寫下的僅僅是個人的感情和個人的關懷，寫下了某些來自《聖經·詩篇》的靈感，寫下了壓抑的內心和田園般的回憶，寫下了激昂和悲壯、苦難和忍受，當然也寫下了戰爭……於是，一九四二年的蘇聯人民認爲自己聽到了浴血抗戰的聲音，《第七交響曲》成爲了反法西斯之歌。而完成於戰前的第一樂章中的插部，那個巨大的令人不安的插部則成爲了侵略者腳步的詮釋。
