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按照舊說法，創作的中心是人物。憑空給世界增加了幾個不朽的人物，如武松、黛玉等，才叫作創造。因此，小說的成敗，是以人物爲準，不仗着事實。世事萬千，都轉眼即逝，一時新穎，不久即歸陳腐，只有人物足垂不朽。此所以十續《施公案》，反不如一個武松的價值也。
可是近代文藝受了兩個無可避免的影響——科學與社會自覺。受着科學的影響，不要說文藝作品中的事實須精確詳細了，就是人物也須合乎生理學心理學等等的原則。於是佳人才子與英雄巨人全漸次失去地盤，人物個性的表現成了人物個性的分析。這一方面使人物更真實更復雜，另一方面使創造受了些損失，因爲分析不就是創造。至於社會自覺，因爲文藝想多盡些社會的責任，簡直的就顧不得人物的創造，而力求羅列事實以揭發社會的黑暗與指導大家對改進社會的責任。社會是整個的，複雜的，從其中要整理出一件事的系統，找出此事的意義，並提出改革的意見，已屬不易；作者當然顧不得注意人物，而且覺得個人的志願與命運似乎太輕微，遠不及社會革命的重大了。報告式的揭發可以算作文藝；努力於人物的創造反被視爲個人主義的餘孽了。說到將來呢，人類顯然的是朝着普遍的平均的發展走去；英雄主義在此刻已到了末一站，將來的歷史中恐怕不是爲英雄們預備的了。人類這樣發展下去，必會有那麼一天，各人有各人的工作，誰也不比誰高，誰也不比誰低，大家只是各盡所長，爲全體的生存努力。到了這一天，志願是沒了用；人與人的衝突改爲全人類對自然界的衝突。沒爭鬥沒戲劇，文藝大概就滅絕了。人物失去趣味，事情也用不着文藝來報告——電話電報電影等等不定發展到多麼方便與巧妙呢。
我們既不能以過去的辦法爲金科玉律，而對將來的推測又如上述，那麼對於小說中的人物似乎只好等着受淘汰，沒有什麼可說的了。這卻又不盡然。第一，從現在到文藝滅絕的時期一定還有好多好多日子，我們似乎不必因此而馬上擱筆。第二，現在的文藝雖然重事實而輕人物，但把人物的創造多留點意也並非是喫虧的事，假若我們現在對荷馬與莎士比亞等的人物還感覺趣味，那也就足以證明人物的感訴力確是比事實還厚大一些。說真的，假若不是爲荷馬與莎士比亞等那些人物，誰肯還去讀那些野蠻荒唐的事兒呢？第三，文藝是具體的表現。真想不出怎樣可以沒有人物而能具體的表現出！文藝所要揭發的事實必須是人的事實，《封神榜》雖很熱鬧，無論如何也比不上好漢被迫上梁山的親切有味。再說呢，文藝去揭發事實，無非是爲提醒我們，指導我們；我們是人，所以文藝也得用人來感動我們。單有葬花，而無黛玉；或有黛玉而她是“世運”的得獎的女運動員，都似乎不能感人。贊諛個人的偉大與成功，於今似覺落伍；但茫茫一片事實，而寂無人在，似乎也差點勁兒。
那麼，老話當作新話來說，對人物的描寫還可以說上幾句。
描寫人物最難的地方是使人物能立得起來。我們都知道利用職業，階級，民族等特色，幫助形成個特有的人格；可是，這些個東西並不一定能使人物活躍。反之，有的時候反因詳細的介紹，而使人物更死板。我們應記住，要描寫一個人必須知道此人的一切，但不要作相面式的全寫在一處；我們須隨時的用動作表現出他來。每一個動作中清楚的有力的表現出他一點來，他便越來越活潑，越實在。我們雖然詳知他所代表的職業與地方等特色，可是我們彷彿更注意到他是個活人，並不專爲代表一點什麼而存在。這樣，人物的感訴力才能深厚廣大。比如說吧，對於一本俄國的名著，一個明白俄國情形的讀者當然比一個還不曉得俄國在哪裏的更能親切的領略與欣賞。但是這本作品的偉大，並不在乎只供少數明白俄國情形的人欣賞，而是在乎它能使不明白俄國事的人也明白了俄國人也是人。再看《聖經》中那些出色的故事，和莎士比亞所借用的人物，差不多都不大管人物的背景，而也足以使千百年後的全人類受感動。反之，我們看Anne DouglasSedgwick（安妮。道格拉斯。塞奇威克）的The Little French Girl（《法國小姑娘》）的描寫法國女子與英國女子之不同；或“Elizabeth”（伊麗莎白）的Caravaners（《隊商》）之以德人比較英人；或MargaretKennedy（馬格雷特·肯尼迪）的TheConstantNymph《恆久的寧芙》之描寫藝術家與普通人的差別；都是注意在揭發人物的某種特質。這些書都有相當的趣味與成功，但都夠不上偉大。主旨既在表現人物的特色，於是人物便受他所要代表的那點東西的管轄。這樣，人物與事實似乎由生命的中心移到生命的表面上去。這是揭發人的不同處，不是表現人類共同具有的慾望與理想；這是關於人的一些知識，不是人生中的根本問題。這種寫法是想從枝節上了解人生，而忘了人類的可以共同奮鬥的根源。這種寫法假若對所描寫的人沒有深刻的瞭解，便很容易從社會上習俗上抓取一點特有的色彩去敷衍，而根本把人生忘掉。近年來西洋有許多描寫中國人的小說，十之八九是要憑藉一點知識來比較東西民族的不同；結果，中國人成爲一種奇怪好笑的動物，好象不大是人似的。設若一個西洋寫家忠誠的以描寫人生的態度來描寫中國人，即使背景上有些錯誤也不至於完全失敗吧。
與此相反的，是不管風土人情，而寫出一種超空間與時間的故事，只注意藝術的情調，不管現實的生活。這樣的作品，在一個過着夢的生活的天才手裏，的確也另有風味。可是它無論怎好，也缺乏着偉大真摯的感動力。至於才力不夠，而專賴小小一些技巧，創制此等小玩藝，就更無可觀了。在浪漫派與唯美派的小說裏，分明的是以散文侵入詩的領域。但是我們須認清，小說在近代之所以戰勝了詩藝，不僅是在它能以散文表現詩境，而是在它根本足以補充詩的短處——小說能寫詩所不能與不方便寫的。SirWalterRale（i）gh（沃爾特。雷利爵士）說過：“一個大小說家根本須是個幽默家，正如一個大羅曼司家根本必須是詩人。”這裏所謂的幽默家，倒不必一定是寫幽默文字的人，而是說他必洞悉世情，能捉住現實，成爲文章。這裏所謂的詩人，就是有幻想的，能於平凡的人世中建造起浪漫的空想的一個小世界。我們所應注意的是“大小說家”必須能捉住現實。
人物的職業階級等之外，相貌自然是要描寫的，這需要充分的觀察，且須精妙的道出，如某人的下巴光如腳踵，或某人的脖子如一根雞腿……這種形容是一句便夠，馬上使人物從紙上跳出，而永存於讀者記憶中。反之，若拖泥帶水的形容一大片，而所以形容的可以應用到許多人身上去，則費力不討好。人物的外表要處，足以烘托出一個單獨的人格，不可泛泛的由帽子一直形容到鞋底；沒有用的東西往往是人物的累贅：讀者每因某項敘述而希冀一定的發展，設若只貪形容得周到，而一切並無用處，便使讀者失望。我們不必一口氣把一個人形容淨盡，先有個大概，而後逐漸補充，使讀者越來越知道得多些，如交友然，由生疏而親密，倒覺有趣。也不必每逢介紹一人，力求有聲有色，以便發生戲劇的效果，如大喝一聲，閃出一員虎將……此等形容，雖刺激力大，可是在藝術上不如用一種淺淡的顏色，在此不十分明顯的顏色中卻包蘊着些能次第發展的人格與生命。
以言語，面貌，舉動來烘托出人格，也不要過火的利用一點，如迭更司的次要人物全有一種固定的習慣與口頭語——Bleak House（《陰暗的房子》）裏的Bagnet （巴格內特）永遠用軍隊中的言語說話，而且脊背永遠挺得筆直，即許多例子中的一個。這容易流於浮淺，有時候還顯着討厭。這在迭更司手中還可原諒，因爲他是幽默的寫家，翻來覆去的利用一語或一動作都足以招笑；設若我們不是要得幽默的效果，便不宜用這個方法。只憑一兩句口頭語或一二習慣作人物描寫的主力，我們的人物便都有成爲瘋子的危險。我們應把此法擴大，使人物的一切都與職業的家庭的等等習慣相合；不過，這可就非有極深刻的瞭解與極細密的觀察不可了。這個教訓是要緊的：不冒險去寫我們所不深知的人物！
