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我和李壯曾經是同事，日常相熟，他的評論和即興發言都讓人刮目相看，他一直在寫詩我也是心知肚明。李壯還愛踢足球，但是因爲我沒有親歷，所以對他的球技倒是更爲好奇。詩歌從來都不是“絕對真理”，而是類似於語言和精神的“結石”，它們於日常情境中撕開了一個時間的裂口，裏面瞬息迸發出來的記憶和感受粒子硌疼了我們。在詞語世界，我看到了一個嚴肅的李壯，糾結的李壯，無厘頭的、戲謔的李壯，以及失眠、略帶疲倦和偶爾分裂的李壯。“這個叫李壯的人全裸着站在鏡子裏我好像從來不曾認識過他。”（《這個叫李壯的人》）每一個人都是一個星球，也是一座孤島。李壯的詩歌視界帶來的是一個又一個或大或小、或具體或虛化的線頭、空間和場所，它們印證了一個人的空間經驗是如此碎片化而又轉瞬即逝。這個時代的人們及其經驗越來越相似而趨於同質化，詩歌則成爲維護自我、差異的最後領地或飛地，這也是匆促、遊蕩、茫然的現代性面孔的心理舒緩和補償機制。尤其當這一空間視野被放置在迷亂而莫名的社會景觀當中的時候，詩人更容易被龐然大物所形成的幻覺遮蔽視線，這正需要詩人去撥開現實的霧障。
速度史取代了以往固態的記憶史，而現實空間也正變得越來越魔幻和不可思議。在加速度運行的整體時間面前，詩人必須時刻留意身後以及周邊的事物，如此他的精神視野纔不致被加速度法強行割裂。凝視的時刻被徹底打破了，登高望遠的傳統已終止，代之而起的是一個個無比碎裂而又怪誕的時刻。《李壯坐在混凝土橋塔頂上》通過一個特殊的觀察位置爲我們揭開了一個無比戲劇化的城市密閉空間和怪異的具有巨大稀釋效果的現代性景觀。“古人沉澱於江底的聲音在極短一瞬被車流鬆開了離合一隻貓的夢裏閃過馬賽克花屏也必然是在這樣的時刻，李壯會坐到未完工的混凝土橋塔頂上坐到斷絕的水上和無梯的空中會朝我笑着打出一個響指隔着39樓酒店房間的全密閉玻璃我仍確信我聽到了。”如果詩人對自我以及外物喪失了凝視的耐心，那麼一切都將是模糊的、匆促的碎片和馬賽克，一個詩人的精神襟懷和能見度也就根本無從談及。所以，詩人的辨識能力和存疑精神尤爲關鍵，這也就是里爾克所說的“球形經驗”。“羞恥得像雪，就只應該降臨在夜裏第二天當我推開門已不能分辨其中任何一片被稱作雪的事物我只能分辨這人世被蓋住的和蓋不住的部分。因此雪也是沒有的。”（《沒有雪》）
高璨的詩，這是我第一次集中閱讀。她的詩中一直有“夢幻”的成分，比如“月亮”“星星”“星空”“夢”反覆出現於她的詩中。但是更引起我注意的是那些通過物象和場景能夠將精神視線予以抬升或下沉的部分，比如《河流的盡頭》《靜物》這樣的詩。它們印證了詩人的凝視能力和微觀視野，類似於“須彌納於芥子”般的壇城或戴維·喬治·哈斯凱爾的“看不見的森林”，這也驗證了“詞與物”的生成和有效的前提。器物性和時間以及命運如此複雜地繞結在一起。器物即歷史，細節即象徵，物象即過程。這讓我想到的是1935年海德格爾在《藝術作品的本源》中對凡·高筆下農鞋的現象學還原。這是存在意識之下時間和記憶對物的凝視，這是精神能動的時刻，是生命和終極之物在器具上的呈現、還原和復活。“從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚着勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋裏，聚積着那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上沾着溼潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具裏，迴響着大地無聲的召喚，顯示着大地對成熟穀物的寧靜饋贈，表徵着大地在冬閒的荒蕪田野裏朦朧的冬眠。這器具浸透着對面包的穩靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含着分娩陣痛時的哆嗦、死亡逼近時的戰慄。這器具屬於大地，它在農婦的世界裏得到保存。正是由於這種保存的歸屬關係，器具本身才得以出現而得以自持。”當詩歌指向了終極之物和象徵場景的時候，人與世界的關係就帶有了時間性和象徵性，“物”已不再是日常的物象，而是心象和終極問題的對應，具有了超時間的本質。“在今天，飛機和電話固然是與我們最切近的物了，但當我們意指終極之物時，我們卻在想完全不同的東西。終極之物，那是死亡和審判。總的說來，物這個詞語在這裏是任何全然不是虛無的東西。根據這個意義，藝術作品也是一種物，只要它是某種存在者的話。”（海德格爾：《藝術作品的本源》）
粗略地說了說我對這八位詩人粗疏的閱讀印象，實際上我們對詩歌往往懷有苛刻而又寬容的矛盾態度。任何人所看到的世界都是有限的，而對不可見之物以及視而不見的類似於“房間中的大象”的龐然大物予以精神透視，這體現的正是詩人的精神能見度和求真意志。
在行文即將結束的時候，我想到其中一位詩人所說的：你決定停止
早就是這樣：你看清的越來越多
寫下的，越來越少
2021年5月於北京
