詩人給了世界新的開始 (第2/3頁)

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楊碧薇出生於滇東北昭通，但是因爲城市生活經驗的緣故，她的詩反倒與一般意義上的“昭通詩羣”和“雲南詩人”有所區別，也與很多雲南詩人的山地經驗和鄉村視角區別開來。這一區別的產生與其經驗、性格、異想方式乃至詩歌和藝術趣味都密切關聯。楊碧薇是一個在現實生活版圖中流動性比較強的人，這種流動性也對應於她不同空間的寫作。從雲南到廣西，到海南，再到北京，這種液體式的流動和開放狀態對於詩歌寫作而言是有益的。“一枚琥珀在我們的行李箱裏閃亮，宛若初生。”（《立春》）與此相應，楊碧薇的每一首詩都註明了極其明確的寫作地點和時間，是日記、行跡和本事的結合體。讀楊碧薇的詩，最深的體會是，她好像是一個一直在生活和詩歌中行走而難以停頓的人，是時刻準備“去火星旅行”的人。楊碧薇的詩有謠曲、說唱和輕搖滾的屬性，大膽、果斷、逆行，也有難得的自省能力。無論是在價值判斷上還是在詩歌技術層面，她都能夠做到“亦莊亦諧”。“詩與真”要求詩歌具備可信度，即詩歌必然是從骨縫中擠壓出來的。這種“真”不只是關乎真誠和真知，還必然涵括一個詩人的貪嗔癡等世俗雜念。質言之，詩人應該捍衛的是詩歌的“提問方式”，即詩歌應該能夠容留“不純”“不雅”與“不潔”，從而具備異質包容力和精神反芻力。與此同時，對那些在詩歌中具有精神潔癖的人，我一直持懷疑的態度，因爲可讀性絕對離不開可信性。楊碧薇敢於撕裂世相，也敢於自剖內視，而後者則更爲不易。這是不徹底的詩和不純粹的詩，平心而論，我更喜歡楊碧薇詩歌中的那份“不潔”和“雜質”，喜歡這種顆粒般的阻塞感和生命質感，因爲它們並未經過刻意的打磨、修飾和上蠟的過程。

麥豆是80後詩人中我較早閱讀的一位，那時他還在陝西商洛教書。麥豆詩歌的形制自覺感越來越突出，這也是一個詩人逐漸成熟的標誌之一。麥豆的詩中閃着一個個碎片的亞光，這些碎片通過瞬間、物象、人物、經驗，甚至超驗的形式得以產生不同的精神質素。這是一個個恍惚而真切的時間碎片、生命樣本、現實切片以及存在內核。與命運和時間、世相命題融合在一起的碎片更能夠牽引我的視線，這是跨越了表象柵欄之後的空地，也表示世界以問題的形式重新開始。在追問、叩訪、回溯和冥想中那些逝去之物和不可見之物重新找到了它們的影像或替身，它們再次通過詞語的形式來到現場。比如：“去河邊散步運氣好時會碰上一位像父親的清潔工划着船在河面上捕撈垃圾而不是魚蝦運氣再好些會遇見一隻疾飛的翠鳥記憶中至少已有十年沒有見到身披藍綠羽毛的翠鳥彷彿一個熟悉的詞在字典裏突然被看見但近來運氣每況愈下平靜的河面上除去風什麼也沒有早晨的霧氣消散得很快父親與翠鳥被時光永遠攔在了一條河流的上游。”（《河流上游》）這些詩看起來是輕逸的，但是又具有小小的精神重力。“輕逸”風格的形成既來自一個詩人的世界觀，又來自語言的重力、摩擦力、推進力所構成的話語策略，二者構成了米歇爾·福柯層面的“詞與物”有效共振，以及卡爾維諾的“輕逸”和“重力”型的彼此校正。“世世代代的文學中可以說都存在着兩種相互對立的傾向：一種傾向要把語言變成一種沒有重量的東西，像雲彩一樣飄浮於各種東西之上，或者說像細微的塵埃，像磁場中向外輻射的磁力線；另一種傾向則要賦予語言以重量和厚度，使之與各種事物、物體或感覺一樣具體。”（卡爾維諾：《美國講稿》）它們是一個個細小的切口，是日常的所見、所聞、所感，是一個個與己有關又觸類旁通的碎片，是日常情境和精神寫實的互訪與祕響。這些詩的沉思質地卻一次次被擦亮。

認識熊曼轉眼也好多年了。那時她還在武漢一個公園裏的獨棟小樓裏當編輯，參加活動與人見面交流的時候幾乎沒有超過兩句話。記得有一年我去揚州參加活動，熊曼在喫午飯的時候到了飯店，拉着一個不大不小的行李箱。我飯後下樓的時候，總覺得一個女孩子提着行李箱會讓男人有些不自在，於是我幫她提着行李箱下樓，然後又一路拉回酒店。那時揚州正值春天，但那時的揚州已經不是唐宋時期的揚州。過度消耗的春天仍有殺伐之心，詩人必須有強大的心理準備，當然還必須具備當量足夠的詞語場，也許對於每一個詩人來說夜晚都是形而上的。

“每天清晨我都要打開窗戶”，對於熊曼而言這既是日常的時刻，又是認知自我和精神辨認的時刻。詩人總是需要一個位置來看待日常中的我與精神世界的複雜而多變的關係。圍繞着我們的可見之物更多的是感受和常識的部分，而不可見之物則繼續承擔了詩歌中的疑問和終極命題，“但我知道世界不僅僅由看得見的事物構成還有那看不見的因此每天清晨我都要打開窗戶讓那看不見的事物進來環繞着我彷彿這樣才能安心彷彿我是在等待着什麼”（《無題》）。它們需要詩人的視線隨之抬升或下降，也得以在此過程中認知個體存在的永遠的侷限和障礙，比如焦慮、孤獨、恐懼、生死，“雨像一道柵欄禁錮了我們向外部世界邁出的雙足”（《初夏》）。在熊曼的詩中我們也常常遇到精神自我與日常家庭生活和社會景觀疊加的各種鏡像在一個人身上重組的過程，這是另一種社會教育，是不可避免的重複談論的話題。任何一個寫作者都會在詩中設置實有或虛擬的“深談”對象，這是補償甚至是救贖。情感、經驗甚至超驗體現在詩歌中實際上並無高下之別，關鍵在於它們傳達的方式以及可能性，在於它們是否能夠再次撬動或觸發我們精神世界中的那些開關按鈕。

康雪更爲關注的是習焉不察的日常細節和場景所攜帶的特殊的精神信息。這些精神信息與其個體的感受、想象是時時生長在一起的。這是剪除了表象枝蔓之後的一種自然、原生、精簡而又直取核心的話語方式。康雪的詩讓我想到了“如其所是”

和“如是我聞”。“如其所是”印證了“事物都完全建立在自己的形狀上”（謝默斯·希尼），是目擊的物體系及其本來面目，其更多訴諸視覺觀瞻、襟懷，以及因人而異、因時而別的取景框。“如是我聞”則強化的是主體性的精神自審和現象學還原，是對話、辨認或自我盤詰之中的精神生活和知性載力。“最後一次在雲南瀘沽湖邊的小村子看到一株向日葵，開出了七八朵花每一朵都有不同的表情這是一種讓我望塵莫及的能力我從來沒法，讓一個孤零零的肉體看起來很熱鬧。”

（《特異功能》）確實，康雪的寫作更接近“捕露者”的動作和內在動因。“在剛過去的清晨，我跪在地上渴望再一次通過露珠與另外的世界取得聯繫我想傾聽到什麼？”（《捕露者》）如露如電，如夢幻泡影。如此易逝的、脆弱的、短暫的時刻，只有在精敏而易感的詩人那裏才能重新找回記憶的相框，而這一相框又以外物凝視和自我剖析的方式展現出來。康雪的詩中一直閃着斑駁的光影，有的事物在難得的光照中，更多的事物則在陰影裏。這既是近乎殘酷的時間法則，又是同樣殘酷的世相本身。“太陽對於窮人多麼重要在屋頂，我們能得到的更多並不會有很多這樣的日子可以什麼都不做一直坐在光照耀的地方——有三隻羊在喫灌木上的葉子我的女兒趴在欄杆邊看得入迷她後腦勺上的頭髮閃着光。”（《晴天在屋頂避難的人》）

林珊的詩歌不乏情感的自白和心理剖析的衝動，這代表了個體的不甘或白日夢般的願景。而我更爲看重的是那些更帶有不可知的命運感和略帶虛無的詩作，它們如同命運的芒刺或閃電本身的旁敲側擊，猶如永遠不可能探問清楚而又令人恐慌和驚顫的精神淵藪。“父親，空山寂寂，我是唯一在黃昏的雨中走向深山的人爲了遇見更多的雨，我走進更多的漫無盡頭的雨中沿途的風聲漫過來啾啾的鳥鳴落下來現在，拾級而上的天空，傾斜，浮動枯黃的松針顫抖，翻轉，墜入草叢霧靄茫茫啊萬千雨水在易逝的寂靜中破裂，聚集。”

（《家書：雨中重訪梅子山》）“父親”代表的並不單是家族譜系的命運牽連，而是精神對話所需要的命運夥伴，就如林珊《最好的秋天》中反覆現身的“魯米先生”一樣，他一次次讓對方產生似真似幻而又無法破解的謎題，誠如無邊無際的迷茫雨陣和寒冷中微微顫抖的事物。“雨”和“父親”交織在一起讓我想到的必然是當年博爾赫斯創作的《雨》，二者體現出互文的質素。“突然間黃昏變得明亮因爲此刻正有細雨在落下或曾經落下下雨無疑是在過去發生的一件事誰聽見雨落下誰就回想起那個時候幸福的命運向他呈現了一朵叫作玫瑰的花和它奇妙的鮮紅的色彩這矇住了窗玻璃的細雨必將在被遺棄的郊外在某個不復存在的庭院裏洗亮架上的黑葡萄潮溼的暮色帶給我一個聲音我渴望的聲音我的父親回來了他沒有死去。”這是迷津的一次次重臨，詩歌再一次以疑問的方式面對時間和整個世界幽深的紋理和溝壑。猝然降臨又倏忽永逝是時間的法則，也是命運的真相，而最終只能由詩人和詞語一起來擔當漸漸壓下來的負荷。