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在撰寫和研究現代設計史的過程中，有一個突出的問題，就是對討論涵蓋範圍的掌控。現代產品設計出現於19世紀50年代前後，而現代建築的出現也在這個時期，共同的背景是城市化在西方國家的形成和蔓延。歐美的工業化導致了城市化，中產階級成爲社會上最重要的消費羣體，因此，現代建築、現代城市規劃、現代產品設計、現代平面設計（特別是廣告、包裝、書籍設計）才能夠發展到現在的水平。早期的建築師中很多人也設計工業產品，例如沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Adolph Georg Gropius, 1883—1969）設計了德紹包豪斯的門把手，勒·柯布西耶設計了一系列椅子，美國設計師雷蒙德·羅維（Raymond Loewy, 1893—1986）的設計，則從住宅、火車、協和式飛機內艙和用具、汽水瓶開始，到標誌、廣告、插圖、服裝，無所不包。因而，要嚴格地把建築史和設計史分割開來並不容易。現代建築和現代產品、現代平面之間有許多重疊的部分，也有許多出於同一批人、同一個運動的情況。因此，一本現代設計史很難不談及建築的運動和流派，但是，建築和產品又有巨大的差異。即便同在現代設計範疇內，產品和平面設計的設計內容、設計手法也大相徑庭。我寫的《世界現代設計史》的幾個初期版本（包括1996年、2000年兩個版本在內）中，對於把握建築闡述、產品闡述、平面設計闡述之間 的平衡關係，並不是十分理想。比如在討論後現代主義的時候，建築所佔的比例過大，而產品設計僅僅點到而已，平面設計則幾乎沒有討論。在西方國家，部分作者把產品單獨抽出來討論，重點雖然突出了，但由於脫離了城市化和現代建築的背景，因而設計史就成了一批設計師個人奮鬥的記錄，一批新產品的介紹，失去了縱橫交叉的文明史作爲框架，史論的結構就非常鬆散，對於設計運動的出現和發展也就缺乏解釋的力量，成爲簡單的“英雄創世”似的記述。潘尼·斯巴克（Penny Sparke, 1948— ）的著作《1900年到現在的設計與文化導論》（An Introduction to Design and Culture in the 20th Century ）正是希望打破這種侷限。在西方出版的各種現代建築史論著中，我們可以更多地看到這種努力，大部分作家在討論建築發展的過程中也會涉及並介紹產品的發展過程。我認爲這種做法是必須的，也是必然的，但是如何剪裁、如何平衡，如何掌控相互間的關係，對史論工作者的學術技巧而言，仍是一個很大的挑戰。也是我在這一版寫作中的一個關注焦點。
現代設計史論的範圍很廣泛，主要包括了現代建築史論、工業產品設計史論、平面設計史論、時裝設計史論、廣告設計史論等等。而在每一個範疇中，又有派生的分支，比如在建築理論中，又有室內設計、環境設計、景觀設計、城市規劃等的理論分科，體系龐大。設計理論界也基本是按照這些門類分別進行研究的，史論的闡述也基本是分門別類而進行的。
在多年設計史論的研究和教學過程中，我比較特別地關注各門類設計活動之間的交叉關係，以及設計發展與社會發展的橫向關係。設計運動的迭起、設計探索的推進，其實與整個社會的經濟、政治、文化的演進分不開，橫向研究設計史論，往往能夠達到縱向研究、分科研究所無法達到的認識高度。何況，許多設計活動本身就是互相交叉發展的，包豪斯既是建築的，又是產品設計和平面設計的探索中心，它還包含實驗攝影、電影的探索在內，如果硬性把包豪斯分解爲建築現代主義教育、工業產品設計教育、平面設計教育幾個範疇，離開歷史背景和運動背景來討論，恐怕難以反映它的真實面貌。
對於現代設計的歷史研究，經歷過幾個不同的發展階段，早期的設計史論家基本參照現代建築史家的方法，把現代建築和人類歷史進步中的現代化（modernity）等同起來看待。在他們看來，現代建築是一場社會革命運動，更多地強調了類似社會進化史的線性發展觀：建築的發展是進步的過程，後來的建築比以前的建築更好，建築運動是一個新陳代謝的過程，建築運動也是一場摧枯拉朽的革命，在現代建築面前，歷史建築毫無意義，不破不立……
這派線性歷史觀的設計理論家中，較早明確提出歷史階段性發展、設計的進步歷史觀的是尼古拉斯·佩夫斯奈（Nikolaus Pevsner, 1902—1983）。他的重要著作是《現代建築的先驅》（Pioneers of the Modern Movement , FaberFaber, 1936，目前國內已有中文譯本，在美國普遍看到的是1990年出版的新修訂版），這本書把現代設計史的論述開端設定在威廉·莫里斯（William Morris, 1834—1896）和英國的“工藝美術”（Arts and Crafts movement, 1860—1910） 運動，具體時間是19世紀60年代。之後歷經了“新藝術”（Art Nouveau, 1890—1910）、現代主義的演進。他的這種時間劃分方式，特別是更替形式的論述，對後來的建築史、設計史的論述有很大的影響，後面多位理論家都採用了這種理論闡述的模式。記得我較早讀到的一本設計史是日本設計家勝見勝（日文假名讀音：かつみ まさる ，Katsumi Masaru, 1909—1983）著的《設計運動一百年》，而稍微晚一點讀的西格佛列德·吉迪翁（Sigried Giedion, 1888—1968）的《空間、時間和建築》（Space Time and Architecture: The Growth of a New Tradition ），也是遵循這個線性模式的。勝見勝和吉迪翁都在書中提到了佩夫斯奈的觀點。因此，如果說佩夫斯奈最早奠定了建築史、設計史中的線性發展模式，應該不會有太大的差錯。
產品設計史因爲先例不多，20世紀90年代以前甚至在絕大部分的藝術學院裏都還沒有成爲正式的課程，缺乏教材，所以不像建築史那樣有許多前面影響的框框，我自己是國內較早撰寫現代產品設計史的人，如果從時間上看，我在1982年寫完《世界工業設計史略》草稿的時候，國內尚未見有人做這方面的研究，估計我應該算最早的一個。這種狀況造成了我自己在研究中受到外國作者的設計史框架的影響較多，這種影響就體現在我後來的著作中了。其中勝見勝、佩夫斯奈、潘尼·斯巴克、維克多·帕帕納克等的影響就特別突出。
從1949年解放開始，直到1977年“文化大革命”結束爲止，中國大陸地區對西方的現代藝術、設計全面封禁，不僅對於歐美、日本的設計歷史和發展現狀一無所知，就連地理距離很近的我國的港、澳、臺地區的設計我們也無從瞭解。“文化大革命”結束之後，對外聯繫開始有所鬆動，當時內地駐港機構安排香港一批設計家在1978年第一次到廣州訪問。這個團雖然人數不多，接待規格也不高，但對廣州設計界卻產生了極其重要的影響。他們訪問了廣州美術學院，舉辦了講座，第一次談到了現代設計——雖然主要是有關平面設計方面的議題，並且第一次給大家放了一批現代設計作品的幻燈片。可以想象的出，對於當時從不知道現代設計在外面世界發生了何等翻天覆地變化的廣州美術學院師生來說，那是多麼巨大的衝擊。這個設計師代表團裏面有香港現代設計的奠基人、奧地利裔的美國設計師石漢瑞（Henry Steiner, 1934— ）和靳埭強等人。他們帶了幾本中國臺灣和中國香港地區出版的設計參考書送給廣州美術學院當時的工藝美術系。這批書裏面有王無邪等人編寫的關於設計基礎的“構成”類著作，還有幾本關於設計史的小書，臺灣學者王建柱（1931—1993）依據日文版翻譯的《設計運動一百年》是其中最重要的一本。我於1982年秋天在廣州美術學院成立“工業設計研究室”的時候，高永堅院長將這些書交給了我，這些便成爲我手頭擁有的最早“家當”了。2003年靳埭強先生擔任汕頭大學長江藝術與設計學院院長，我擔任副院長，曾經與靳先生覈對過贈送這批珍貴參考書的時間和書的種類，基本是正確的。
《設計運動一百年》的原作者勝見勝，是日本現代設計的第一代大師，他在第二次世界大戰之前就留學歐洲學習設計，回到日本後努力促進日本現代 設計的發展，是日本現代設計的奠基人之一，在日本被稱爲“日本戰後設計的最大功勞者和指導者”。1959年勝見勝創刊《Graphic Design》（平面設計）雜誌，並擔任總編，1959—1986年期間，這本刊物的主題一直以標誌、字體、漢字、導視系統、符號爲中心。他本人親自主持了《江戶的看板》和《英文字體建築術》兩期，《Graphic Design》是日本最具有影響力的設計雜誌，它將世界設計的信息帶給了日本，影響了日本戰後第一代設計師羣體，如日後成爲日本設計大師的龜倉雄策（Yusaku Kamekura, 1915—1997）、田中一光（Tanaka Ikko, 1930—2002）、勝井三雄（Mitsuo Katsui, 1931— ）等等。勝見勝也因此被日本設計界譽爲“最偉大的設計評論家”。勝見勝是1964年東京奧運會的藝術指導，整個東京奧運會設計委員會是以他爲核心的。東京奧運會是日本設計的轉折點，日本的現代設計、現代建築自此開始受到西方國家的重視，逐步進入國際一流水平，勝見勝對此功不可沒。勝見勝去世很早，曾經和他長期共同編輯雜誌、參與東京奧運會總體設計和策劃的龜倉雄策在他去世之後設立了日本設計界的“勝見勝獎”，這個獎項被視爲與文學界的“芥川獎”同樣重要的高水平設計大獎。“勝見勝獎”第一位獲獎人是20世紀80年代在企業形象系統設計有突出成就的設計師中西元男。勝見勝撰寫了一系列普及設計思想的著作，其中就包括我看到的這本王建柱翻譯的《設計運動一百年》。
我在2009年去日本的時候，在東京認識了日本交通導視系統設計家太田幸夫（おおた ゆきお ），他曾經長期擔任勝見勝的助手，勝見勝去世之後，他接手了勝見勝的大部分手稿和資料，我在太田家裏才第一次看見勝見勝那本日文版原著，其中的參考文獻部分，包括尼古拉斯·佩夫斯奈的《現代設計的先驅：從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯》（Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius ）。勝見勝的著作結構也完全滲透了佩夫斯奈的體系方式，而這一體系的漸進式方法也影響到我的《世界現代設計史》寫作。
