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一九八九年元旦的第二天，安詳的史鐵生坐在牀上向我揭示這樣一個真理：在瓶蓋擰緊的藥瓶裏，藥片是否會自動跳出來？他向我指出了經驗的可怕，因爲我們無法相信不揭開瓶蓋藥片就會出來，我們的悲劇在於無法相信。如果我們確信無疑地認爲瓶蓋擰緊藥片也會跳出來，那麼也許就會出現奇蹟。可因爲我們無法相信，奇蹟也就無法呈現。
在一九八六年寫完《十八歲出門遠行》之後，我隱約預感到一種全新的寫作態度即將確立。艾薩克辛格在初學寫作之時，他的哥哥這樣教導他：“事實是從來不會陳舊過時的，而看法卻總是會陳舊過時”。當我們拋棄對事實做出結論的企圖，那麼已有的經驗就不再牢不可破。我們開始發現自身的膚淺來自於經驗的侷限。這時候我們對真實的理解也就更爲接近真實了。當我們就事論事地描述某一事件時，我們往往只能獲得事件的外貌，而其內在的廣闊含義則昏睡不醒。這種就事論事的寫作態度窒息了作家應有的才華，使我們的世界充滿了房屋、街道這類實在的事物，我們無法明白有關世界的語言和結構。我們的想象力會在一隻茶杯面前忍氣吞聲。
有關二十世紀文學評價的普遍標準，一直以來我都難以接受。把它歸結爲後工業時期人的危機的產物似乎過於簡單。我個人認爲二十世紀文學的成就主要在於文學的想象力重新獲得自由。十九世紀文學經過了輝煌的長途跋涉之後，卻把文學的想象力送上了醫院的病牀。
當我發現以往那種就事論事的寫作態度只能導致表面的真實以後，我就必須去尋找新的表達方式。尋找的結果使我不再忠誠所描繪事物的形態，我開始使用一種虛僞的形式。這種形式背離了現狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實。
羅布—格里耶認爲文學的不斷改變主要在於真實性概念在不斷改變。十九世紀文學造就出來的讀者有其共同的特點，那就是世界對他們而言已經完成和固定下來。他們在各種已經得出的答案裏安全地完成閱讀行爲，他們沉浸在不斷被重複的事件的陳舊冒險裏。他們拒絕新的冒險，因爲他們懷疑新的冒險是否值得。對於他們來說，一條街道意味着交通、行走這類大衆的概念。而街道上的泥跡，他們也會立刻賦於“不乾淨”“沒有清掃”之類固定想法。
文學所表達的僅僅只是一些大衆的經驗時，其自身的革命便無法避免。任何新的經驗一旦時過境遷就將衰老，而這衰老的經驗卻成爲了真理，並且被嚴密地保護起來。在各種陳舊經驗堆積如山的中國當代文學裏，其自身的革命也就困難重重。
當我們放棄“沒有清掃”“不乾淨”這些想法，而去關注泥跡可能顯示的意義，那種意義顯然是不確定和不可捉摸的，有關它的答案像天空的顏色一樣隨意變化，那麼我們也許能夠獲得純粹個人的新鮮經驗。
普魯斯特在《復得的時間》裏這樣寫到：“只有通過鐘聲才能意識到中午的康勃雷，通過供暖裝置所發出的哼聲才意識到清早的堂西埃爾。”康勃雷和堂西埃爾是兩個地名。在這裏，鐘聲和供暖裝置的意義已不再是大衆的概念，已經離開大衆走向個人。
一次偶然的機會，使我在某個問題上進行了長驅直入的思索，那時候我明顯地感到自己脫離常識過程時的快樂。我選用“偶然的機會”，是因爲我無法確定促使我思想新鮮起來的各種因素。我承認自己所有的思考都從常識出發，一九八六年以前的所有思考都只是在無數常識之間遊蕩，我使用的是被大衆肯定的思維方式，但是那一年的某一個思考突然脫離了常識的圍困。
