阿爾貝·加繆提示您：看後求收藏（貓撲小說www.mpzw.tw），接着再看更方便。
首先，這樣一個淡然超脫、溫良柔順、老實本分、對社會、對人羣沒有任何進攻性、危害性的過失犯者，與司法當局那一大篇誇張渲染、聲色俱厲、把此人描寫成魔鬼與惡棍的起訴演說相對照，與當局以這種起訴詞爲基礎、把此人當作人類公敵、社會公敵而從嚴判決相對照，實際上突現出了以法律公正爲外表的一種司法專政，更突現出了司法當局的精神暴虐。如果這是作品所致力揭示的精神暴虐的“硬件”的話，那麼，默爾索這樣一個不信上帝的無神論者在臨刑前被懺悔神父糾纏不休，則揭示了精神暴力的“軟件”，執行刑前任務的神父幾乎是在強行逼迫可憐的默爾索死前皈依上帝表示懺悔，當然是作爲人類公敵、社會公敵的懺悔，以完成這頭羔羊對祭壇的完整奉獻。
把默爾索這樣一種性格的人物置於作品的中心，讓他感受與承受雙重的精神暴力，正說明了作者對現代政法機制的“精神暴力”的嚴重關注。只有二十世紀的具有現代意識的作家纔會這樣做。原因很簡單，二十世紀的加繆不是生活在飢餓這個社會問題尚未解決的十九世紀，他不會像雨果那樣在一塊麪包上寫出冉·阿讓的十九年勞役，他只可能像溫飽問題已經解決的現代社會中的人們一樣，把關注的眼光投向超出肉體與生理痛苦之外的精神人格痛苦，他讓默爾索這樣一個人物成爲作品中的感受者與承受者，就足以說明這一點，在這裏，有加繆對現代人權的深刻理解，也有加繆對現代人權的深情關懷。
默爾索這樣一種性格的人物居於作品的中心作爲厄運的承受者，必然會產生另一個重要效應，就是能引起讀者深深的人道主義憐憫與同情。如果默爾索是一個感情殤濫、多愁善感的人，他面對厄運的種種感情反而會顯得虛誇、張揚、淺顯，但默爾索的性格內向，情態平淡，他在厄運之中，在死刑將要來到之時的感受因此就顯得更爲含蓄深沉，更具有張力。要知道，誇張與過分是喜劇所需要的成分，而蘊藏，斂聚、深刻纔是悲劇的風格，默爾索的感情表現狀態正是如此。在《局外人》中，作者描寫默爾索在法庭上有如五雷轟頂的感受；從法院回監獄的路上徹底告別自由生活的感受；以及在監獄裏等待死刑的感受，都表現出了高度的心理真實與自然實在的內心狀態，這些描寫構成了小說的主要藝術成就，至今已成爲二十世紀文學中心理描寫的經典篇章。
當然，在任何一部作品中，任何居於中心地位的人物都會在作品整體中起這種或那種作用，給作品帶來這種或那種效果，剩下來還需要考察的問題是，居於中心地位的人物是屬於何種性質、何種類別。我們已經指出，默爾索這個人物與傳統文學中的人物頗爲不同，似乎屬於“另類”，甚至可以說，他身上那種全然不在乎，全然無所謂的生活態度，在充滿了各種非常現實的問題與挑戰的現代社會中，似乎是不可能有的。於是，對這個人物仔細加以觀照時，人們不禁會問，這樣一個人物的現實性如何、典型性又如何？
在入世進取心強的人看來，默爾索的性格與生活態度顯然是不足取的。說得好一點，是隨和溫順，好說話，不計較，安分，實在；說得不好一點，是冷淡、孤僻、不通人情、不懂規矩、作風散漫、放浪形骸、是無主心軸、無志氣、無奮鬥精神、無激情、無頭腦、無出息、溫吞吞、肉乎乎、懶洋洋、庸庸碌碌、渾渾噩噩……總而言之是現代社會中沒有適應能力與生存能力的人。但實際上，加繆幾乎是以肯定的態度來描寫這個人物的，塞萊斯特在法庭上作證時把默爾索稱爲“男子漢”“不說廢話的人”，這個情節就反映出了加繆的態度。後來，加繆又在《局外人》英譯本的序言中，對這個人物作出一連串的讚詞：“他不耍花招，從這個意義上說，他是他所生活的那個社會里的局外人”，“他拒絕說謊……是什麼，他就說是什麼。他拒絕矯飾自己的感情，於是社會就感到受到了威脅”，“他是窮人，是坦誠的人，喜愛光明正大”，“一個無任何英雄行爲而自願爲真理而死的人”。加繆對這個人物可謂是愛護備至，他還針對批評家稱這個人物爲“無動於衷”一事這樣說：“說他‘無動於衷’，這措詞不當”，說他“‘善良寬和’則更爲確切”[4]。在加繆自己對這個人物作了這些肯定之後，我們再來論證這個人物的正面的積極的性質，就純系多餘了。
默爾索這個人物不僅得到加繆的理性肯定，而且對加繆來說在感情上也是親近親切的，他是加繆以他身邊的不止一個朋友爲原型而塑造出來的，其中還融入了他自己在現實生活中的某種感受與體驗。根據加繆的好友羅歇·格勒裏埃所寫的加繆評傳中的記敘，默爾索這個人物身上主要有兩個人的影子，一個是巴斯卡爾·比阿，另一個是被他稱爲彼埃爾的朋友，而兩個朋友身上的共同特點都是“絕望”。巴斯卡爾·比阿是來自巴黎的職業記者，當時在阿爾及爾主持《阿爾及爾共和報》，是加繆的領路人與頂頭上司。他酷愛文學，富於才情，在詩歌創作上頗有成績，也從事各種各樣的職業，其中包括不那麼高尚的職業如出盜版書等。他具有獨特的精神與人格，自外於時俗，輕視現實利益與聲名功利，只求忠於自己，自得其樂，有那麼一點超凡脫俗的味道。他不僅對加繆，而且對法國二十世紀另一個大作家安德烈、馬爾羅、荷蘭大作家埃迪·杜·貝隆以及其他一些重要作家均有深刻的影響，羅歇·格勒尼埃把這個人物稱爲“極端虛無主義者”，“最安靜的絕望者”。關於默爾索的另一個原型彼埃爾，加繆曾經這樣說：“在他身上，放浪淫佚，其實是絕望的一種形式”[5]，可見加繆對這兩個原型，都有一個共同的着眼點，那便是“虛無”、“絕望”。這一點值得我們在後文中再作一些評析，至於加繆本人融入默爾索身上的自我感情，則是他1940年初到巴黎後的那種“陌生感”、“異己感”，“我不是這裏的人，也不是別處的。世界只是一片陌生的景物，我的精神在此無依無靠。一切與己無關”[6]。
從成分結構與定性分析來看，虛無、絕望、陌生感、異己感，所有這些正是二十世紀“荒誕”這一個總的哲理體系中的組成部分，從法國二十世紀文學的走脈來看，馬爾羅、加繆們又都曾接受過巴斯卡爾·比阿這樣一個作爲“極端虛無主義者”、“最安靜的絕望者”藝術形象的原型的影響，並且以“荒誕”哲理爲經緯形成了一個脈絡，在這個脈絡、這個族羣中，《局外人》顯然算是一個亮點，自有其特殊的意義。
應該注意，1940年5月《局外人》一完稿，加繆只隔四個月就開始寫他的《西西弗斯神話》，並且四個月後，也就是於1941年2月即完成了這一部名著，這一部著作要算是使加繆之所以成爲加繆的最有力的一部傑作，是加繆最重要的代表作，是他全部作品與著作的精神基礎、哲理基礎。它之所以重要，就在於它從哲理的高度描述、闡明瞭人最最基本的生存狀況，把紛紜複雜、五光十色、氣象萬千的人的生存狀況概括、凝現爲西西弗斯推石上山、永不停歇但卻勞而無功的這樣一個圖景。當然，這裏的人是個體的人，而非整體的人類，人的生存如像推石上山、勞而無功是決定於人的生而必死這種生存荒誕性。人生而必死、勞而無功，這是“上帝已經死了”、宗教已經破滅、人沒有彼岸天堂可以期待之後的一種悲觀絕望的人生觀，在這種人生觀的理解範圍裏，現實世界對人來說只是人匆匆而過的異鄉。這種人生觀無疑帶有濃重的悲觀主義與虛無主義的色彩，然而，面對着生而必死、勞而無功的生存荒誕，卻又推石上山、雖巨石反覆墜落山下、卻仍週而復始、推石上山、永不停歇，這無疑又是一曲壯烈、悲愴的讚歌，一個不到三十歲的青年，有如此大悲大憫的情懷，對人的狀況作出瞭如此深刻雋永的描述，在整個二十世紀的精神文化領域，發生了廣泛的震撼性的影響，這無疑給他在四十四歲的壯年榮獲諾貝爾文學獎奠定了一塊巨大的堅固的基石。
《局外人》與《西西弗斯神話》同屬加繆的創作前期，兩者的創作僅相隔幾個月，一個是形象描繪，一個是哲理概括，兩者的血肉聯繫是不言而喻的。從哲理內涵來說，《局外人》顯然是屬於《西西弗斯神話》的範疇，在默爾索這個頗爲費解的人物身上，正可以看見《西西弗斯神話》中的某些思緒。
在這方面，《局外人》最後一章的重要性是毋庸置疑的，它十分精彩地寫出了默爾索最後拒絕懺悔、拒絕皈依上帝而與神父進行的對抗與辯論，在這裏，他求生的願望、刑前的絕望、對司法不公正的憤憤不平、對死亡的達觀與無奈、對宗教謊言的輕蔑、對眼前這位神父的厭煩以及長久監禁生活所鬱積起來的焦躁都混合在一起，像火山一樣爆發，迸射出像熔岩一樣灼熱的語言之流，使人得以看到他平時那冷漠的“地殼”下的“地核”狀態。
