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後者纔是真正的英雄豪傑之士，而就這些足資矜式的楷模而言，對於其人的本身，他的姓名、他的相貌以及他的言談舉止發生興趣，在我們看來，不但可以容許，而且也是自然的事情。這是因爲，我們不將此種最爲完善、至爲調和的教會組織視爲一架由若干一文不值、毫無生氣的零件拼湊而成的機器，而是將它視爲一個有血有肉的生命體，雖然亦由各個部分所構成，卻由各有自性和自由的器官加以運作。其中的每一個分子，悉皆參與生命的奇蹟。因此，我們就在這種情形之下，着手收集有關玻璃珠戲導師約瑟·克尼克的生平資料，特別是他所寫的每一種東西。尤其值得高興的是，我們已經弄到幾篇我們認爲值得一讀的手稿。
我們對於克尼克其人及其生平所要陳述的一切，不用說，乃是這個組織的許多成員，尤其是玻璃珠戲的球手們，所完全或部分熟知的事情，因爲這個原因以及其他一些理由，我們決定，不使本書的對象限於圈內人士，而且要大大擴展，澤及具有同感的讀者。
對於爲數有限的圈內人士，本書既然不必加以引介，更是不用加以解說。但因我們希望圈內人士亦有機會研究我們這位主角的生平和著述，因而也就碰到了一個不大不小的難題：在本書前面冠以一篇簡短通俗的導言，好讓沒有準備的讀者亦可略知玻璃珠戲的意義與歷史。在此我們必須聲明的是，這篇導言只以一般的讀者爲對象，對這個組織本身所要討論的有關此種遊戲的內部問題，無意做任何種類的澄清和說明。要爲這個問題做一番客觀的說明，尚嫌爲時過早。
因此之故，誰也不能指望從我們這裏得到有關《玻璃珠遊戲》的完整歷史和學理。就目前而言，縱使是地位和才能高於我們的作家也無從奉告。這個工作，只好留給後代去做了——假如做這個工作的資料和知識上的先決條件仍未喪失的話。較此更少可能的，是將我們這篇文章視爲《玻璃珠遊戲》的一種教本；實際說來，這樣的東西將不會有人編寫。想要學習此種遊戲中的遊戲規則，唯一的辦法是接受一般規定的課程，那得需要數年的時間纔行；內行之中誰也不可能有興趣要將這些規則弄到簡單易學的程度。
這些規則——此種遊戲的記號語言和文法——是一種已有高度發展的祕密語言，系由多種科學和藝術——尤其是數學和音樂（以及/或者音樂學）——聚合而成，故而不但可以表現，同時亦可建立近乎一切學科內容與結論之間的相互關係。由此可知，玻璃珠戲是搬弄我們整個文化內容與價值的一種法式，就像一位畫家在偉大的藝術時代在他的調色盤上擺弄色彩一樣。人類在其創造時期所得的一切見解、高貴思想，以及藝術作品，乃至由此而起的一切學術研究，皆已簡化而成種種不同的概念，進而轉化成爲知識上的財產——玻璃珠戲好手運用這種集合一切知識價值的總體，就像風琴手運用他的風琴一樣。而這架風琴已達到一種幾乎難以想象的完美；它的鍵盤和踏板涵蓋整個的知識宇宙；它的音栓之多，幾乎無法計算。從理論上來說，這個樂器在此種遊戲中可以複製整個宇宙的知識內涵。此等鍵盤、踏板以及音栓，如今皆已固定。要想改變它們的數目和次序，使其臻於至善，除了理論上或有可能，事實上已經辦不到了。大凡增加新的內容，充實這個遊戲的語言，都在董事會的最最嚴格的管制之下。另一方面，在這個固定的組織裏面，或者，換句易於想象的話來說，在這個巨琴的繁複結構之中，各個能手可以用到一整個宇宙的可能事象及其組合要件。平均而言，在一千個嚴格玩出的遊戲中，要想找出兩個不止是表面相同的遊戲，幾乎是不可能的事情。就算有兩個能手碰巧選擇兩個稍稍相同的題目作爲遊戲的內容下，這兩個遊戲也會因爲兩個能手的性靈、個性、心情，以及造詣有別而出現完全不同的外貌乃至完全不同的歷程。
史家要將玻璃珠戲的起源與前例置於歷史的哪個時期，畢竟終究是他本人的取捨問題。因爲，它跟每一種偉大的意念一樣，並沒有真正的開始時期；倒是，它是向來就有的東西，至少是它的觀念。我們查出，它系以一種隱約的預期和希望顯示於若干世代以前。舉例言之，我們可在畢達哥拉斯的思想中找到它的線索，而後，到了古代文明的末期，我們又可在希臘諾斯替教的圈子中發現它的蹤跡。同樣的，我們亦可在古代中國文明中看到它的面目，而後又在阿拉伯摩爾文化的幾個頂峯中見到它的足跡；並且，我們還可看到它從史前的小徑躡足前進，走過經院哲學和人文主義，而至17和18世紀的數理學會，並由此繼續前進，而至羅馬哲學與諾伐利斯的幻視詩篇。這個在我們看來一直在《玻璃珠遊戲》中得到具體表現的永恆意念，一直支撐着心靈趨向文科大學理想目標的每一種運動，每一個柏拉圖式的學園，每一個知識階層的聯想，嚴格與自由學科之間的每一種結合，科學與藝術或科學與宗教之間的每一種調和。毫無疑問，哲學家如阿培拉德（中世紀法國哲學家）、萊布尼茲以及黑格爾等人，都曾夢想捕捉集中體系中的知識字宙，將思想與藝術的生命之美與嚴正科學的神奇表現結合起來。在那個音樂與數學幾乎同時達到古典高峰的時代之中，這兩種學科之間常有互相接近、彼此交流、相輔相成的情形發生。我們可在兩個世紀以前的寇斯的尼古拉斯（Nicholas of cues）的作品中看到大意相同的語句，例如：“心靈不但可以運用它的潛力，以可能的方式衡量每一樣東西，而且可以運用絕對的必然性，以統一而又單純的方式衡量每一樣東西，如神所作的一般，並且，它還可運用連結的必然性，衡量與每一樣東西的特性相關的一切；最後，它還可以測定潛力的情形，藉以衡量與每一樣東西的存在相關的一切。而尤甚於此的是，心靈亦可以比較的辦法作象徵性的衡量，就像它在運用數字和幾何圖形使它們與其他事物相等時所作的一樣。”
附帶一提的是，在尼古拉斯的意念中，幾乎是暗示玻璃珠戲，或在珠戲中與作爲思想遊戲出現的某些相似的想象想通的地方，不在少數。我們可在他的著述中找到許多類似的反響。此外，他之以數學自娛，以及他之喜歡並善於運用歐氏幾何學的原理與圖法作爲比喻，藉以澄清神學與哲學上的若干概念，與玩玻璃珠戲的心理，似乎亦頗切近。有時候，他那種奇特的拉丁文（他造了許多新字，但其意義，任何拉丁學者都可一望而知）。亦可使我們想到珠戲語言的即興趣味。
正如本書前面的題詞或許業已揭示的一樣，亞伯都斯·塞孔道斯，在玻璃珠戲的諸大始祖之中，亦有其應有的地位。並且，我們覺得，儘管無法舉證，但我們感到，此種遊戲的觀念亦曾支配過16、17，以及18世紀那些博學音樂家的心靈，因爲他們曾以數學的冥想作爲作曲的依憑。在古代的文獻中，我們不時讀到一些傳聞，說是某些精明而又微妙的遊戲，系由某些學者、僧侶，或高尚的王公大人構想出來，並嘗試着玩過。此等遊戲，也許是以下棋的方式進行，但其中的棋子和棋盤，除了具有一般的功用之外，尚有若干祕密的意義存在其間。還有，不用說，每一個人都曾聽過各種文明成形時代的寓言和傳說：音樂的力量遠遠超過任何一種單純的藝術——能夠支配人類和國家。這些故事使得音樂成了一種潛在的攝政，乃至成了一種要人民和政府遵守的法典。從中國的遠古時代，到希臘的神話時期，我門可以看到人類有在音樂的控制之下過理想的天堂生活的觀念。由此可見，玻璃珠戲與此種音樂崇拜結有不解之緣。（“此種歌曲的神祕力量以無窮的轉變召引下面此處的我們。”諾瓦利斯如此雲。）
雖然，我們如此將玻璃珠戲的觀念視爲永恆常住的東西，故而認爲它在成真很久之前就已存在於那些隱約的激動之中，但它之以吾人今日所知的形式出現，卻也有其明確的歷史軌跡可尋。下面，我們就試着將幾個重要的歷史階段做一個簡單的陳述。
