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然而在這短短的時間裏，小鎮生活的本質一下子就在“我”的眼前展開了。這個生活就是寫作本身。人們進入這個懸置地帶，以打賭（“無中生有”的營造）作爲追求；主角們身上負載着生存的最大矛盾，在勢不兩立中延宕；“我”則處在要不要進入這種生活的猶豫之中（畢竟，那是多麼溫暖的回憶啊）。
於是“我”身不由己地被捲入了矛盾，開始同女主角進行那種戲中戲似的，具有神祕色彩的對話。在那種對話裏，久遠的、精神的記憶復活了，“我”不知不覺地向身旁這個美和溫暖的化身靠攏。幾乎是一瞬間，障礙就出現了，首先是手中的箱子決定了“我”不能同她交往，接着是她前夫的出現，暗示了我們之間的三角戀（過去？現在？將來？）。此時，讀者將深深地感到：美是追求不到的，寫作就是心在渴望中煎熬。惟一可以感到寬慰的便是，這種煎熬也是一種釋放。
由於“我”的介入，命運的鼓點一下子變得緊迫了。凶神出現，“我”必須繼續“我”那逃亡的旅程，否則便是滅亡。但“我”畢竟介入過了，“我”又一次看到了真實的靈魂圖象。當“我”在茫茫的黑夜裏旅行之際，那個溫暖的、瀰漫着水汽和咖啡香味的小站，那幾個憂鬱的模糊的人影將會出現在我腦海裏，給“我”慰籍，也給“我”勇氣——“我”渴望的不就是這種小站的體驗嗎？人都有一死，一次次模擬這種死裏逃生的遊戲顯然是作者最大的愛好。小站裏的一切都具有神性，在那種慾望蠢蠢欲動的氛圍里人最容易想入非非，因爲是創造的瞬間啊。你渴望女性之美，女主角就出現了；你說出你的預見，你預見的那個人就真的出現了。當然，邏輯的最後階段總是死神現身，不是真的死，而是拼死逃脫的表演。
爲什麼純寫作永遠是關於開端的寫作呢？因爲在這種寫作的規定中，人只能在一個一個的異地小站中短暫停留。這種真空似的小站，不具備充足的供人呼吸的氧氣。所以自由的境界只能體驗，不能生活於其中。純文學就是在這些異地小站中表演極限體驗。即便如此，世俗中的人如果從未到過這種小站，將是多麼大的遺憾啊。難道不是每個人都有“擺脫”的衝動嗎？
<h3>第二章</h3>
作者又一次用斬斷時空的手法在這一章中重新開始，爲的是在讀者內心引發騷亂和革命，使讀者在懸置狀態中奮力掙扎，從而讓潛意識浮出表面，去尋找純粹的意義。而這樣寫下的作品，則是直接用永恆性聯繫起來的作品。這種“胡亂歸屬”的技巧可以追溯到博爾赫斯的小說，他的《湯姆·卡斯特羅：一樁令人難以置信的騙局》所描述的便是藝術主題的統一性和無限多樣性這一對矛盾。卡爾維諾則將這一點在本書中發展到了登峯造極的地步。這篇小說完全不依通常的時空邏輯發展，它遵循的是另一種隱蔽的，更爲強有力的規律。如同老夫人從奧爾頓身上認出她日夜思念的兒子一樣，我們讀者也將從這些不相干的獨立小故事中認出讓我們魂牽夢縈的藝術規律。當然，這種辨認沒有現成的參照物，因爲規律是看不見的，它潛伏在我們心底，要靠我們用力將它生出來——正如博爾赫斯筆下那位老夫人，因爲愛到極致而用純粹的幻想將一名替身變成了她的兒子。所以卡爾維諾借書中女讀者的口說：
“我喜歡這樣的小說，”她補充說，“它們立刻將我帶進一個世界，在那裏所有的事情都是精確、具體、特定的。當我看到事情被寫成這種樣子、而不是其它樣子，我就會感到特別滿意。哪怕這些事是在真實生活中我似乎不感興趣的、最平庸的事也如此。”
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這就是作者的寫作原則，不遵循表面的“現實”邏輯，而遵循另一種明確而清晰的、直接同永恆相連的邏輯。這位女讀者（或卡爾維諾自己）希望作品清晰而準確，不說任何題外的話，死死地咬住心靈的結構。這樣做需要巨大的天才，因爲普通人只能偶爾靈魂出竅。從這篇小說來看，卡爾維諾確實是這方面的大師。很少有作家能像他這樣，一張口就說出真理，能讓作品自始至終保持對讀者（當然是最好的讀者）的陌生感，並在最深層次上讓讀者產生與作品的共鳴。這位妙不可言的女讀者是引導文章中的男主角同時也引導作爲卡爾維諾的讀者的我進入奇境的使者。她的話總是模棱兩可而又充滿了誘惑，她的聲音“時而清脆時而模糊”——猶如來自深淵的呼喚。但她卻是一個實實在在的人，洋溢着真正的女性魅力。以第二人稱“你”爲代號的男主角立刻就神魂顛倒了，已經絕望的他重又燃起了生活的希望！貫穿此書的這位女主角，很像《神曲》中那位俾德麗採的現代變體，她既是一種理想，又能激起人的情感渴望。在她那曖昧而溫暖的、潛移默化的影響之下，男主角的閱讀眼光也在微妙地變化——變得更爲開闊、更有激情、探索的慾望更強烈。《神曲》的時代已經過去了，“神性”回到了普通人的身上。她不再高不可攀，甚至隨時可以同我們晤面，只要我們具備認出她的素質。
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