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我當時只是埋頭寫作，根本沒有想過這部作品是否會被讀者接受。我陷入其中不能自拔，不僅僅因爲這部小說難寫——我腦子裏有個計劃，我按這個計劃連貫地寫下去，這本身就有難度——而且因爲我需要一邊寫一邊學。預先給自己勾勒出一個嚴謹的結構，並設置出諸多限制，這種做法也許能擠壓出一些最意想不到的新東西。開始寫作時，突然冒出的許多觀念和經驗，我都認不得是否屬於自己了。先不說用於寫作的人生經歷，光寫作的過程本身，就令人痛苦而難忘。它簡直改變了我這個人。寫作的全過程令我百感交集，當我將手稿交給出版商和朋友時，自己也覺得我寫的是一本關於性戰爭的宣傳冊，我還發現，不管當時怎樣辯解，這份診斷結論是改變不了的。
然而，這部書的內質，它的結構，裏面所描寫的一切，都既含蓄又清晰地表明：我們不應該將事物分離，不應該讓人格分裂。
“束縛。自由。善。惡。是。非。資本主義。社會主義。性。愛……”《自由女性》中的安娜在闡述小說的主旨：這個主旨她是大聲喊出來的，是用鑼鼓喇叭宣佈的……至少我是這樣想像的。正如我所相信的那樣，在一本稱爲“金色筆記”的書裏，其中稱爲“金色筆記”的章節可以視爲核心，承受全書的重量，表明作者的立場。
但事實並非如此。
別的主旨也進入了這部作品的構造之中，這對我來說是嚴峻的：多年以來，那些一直縈繞在我腦海中的觀念和志趣都聚集到一塊了。
我的一個想法是：在不列顛，要想找到像一百年前，即上個世紀中期的托爾斯泰描寫俄國，司湯達描寫法國那樣一部反映知識與道德風貌的作品是不可能的。（就這一點而論，我們只有棄權的權利。）閱讀《紅與黑》和《紅與白》，你能瞭解法國，似乎你自己就生活在那裏。閱讀《安娜·卡列尼娜》，你能瞭解俄國。但維多利亞時期沒有一部小說具有如此的功用。哈代告訴我們貧窮是怎麼回事，人的想像力一旦超越一個狹隘的時代，又會發生什麼事，做一個殉道者又將是怎樣的情景。喬治·艾略特就其能力而言，已經做得很好了。我以爲，作爲一個維多利亞時期的婦女，她不得不付出的代價是：即使在她不屑於與時代的虛僞爲伍時，也不得不扮演一個好女人的角色。她太講道德，因此不能理解很多東西。梅瑞狄斯是一位被人嚴重低估的作家，他也許最接近司湯達他們。特羅洛普也嘗試過這樣的主題，但缺乏廣度。沒有一部小說能像威廉·莫里斯所寫的傳記那樣生動精彩地表現觀念的衝突。
當然，就我而論，我相信女性用來觀察生活的濾色鏡與男性的那面是一樣有效的……這個問題先擱置一邊吧，或者乾脆不去考慮它，我覺得：要想“觸摸”本世紀中葉意識形態的脈膊，你就得置身於社會主義者和馬克思主義者中間，因爲我們這個時代的偉大論爭都是在社會主義各個階段中展開的。在各種運動、戰爭或革命的參與者眼裏，這些運動無論前進，或停止不前，或倒退，都屬於各種形式的社會主義或馬克思主義運動的一部分。（我想，我們至少得承認，將來人們回顧我們這個時代時，也許跟我們的看法截然不同，就像我們現在回顧英國革命、法國革命，甚至俄國革命時，我們的看法跟生活在那個年代的人大不一樣。）馬克思主義與它的各種支派已將思想迅速而有效地播布到世界各地，即便到了“過時”的一天，也已經被吸收，成了日常思維的一部分。三十或四十年前，某些觀念還只是固封在極左分子內部，但二十年前，這些思想已在左派內部普遍蔓延，而到了十年前，已經成了左派和右派嘴上叨唸的社會觀的老生常談。如此被深度吸收過的某些東西到後來就成了一種能量——它成了主導的力量，在我着手撰寫的這部小說中，還得作爲中心而存在。
長時間揮之不去的另一個想法是：小說的主人公應該是一個患“障礙症”的藝術家。這是因爲有關藝術家的主題有一陣子一直主導着藝術界：左右着畫家、作家和音樂家。所有的大作家都用這個主題，大多數二流作家也用。他們的原型是藝術家，其鏡影則是商人，從這一面看是創造者，從另一面看則是麻木不仁的粗野之徒。我們的文化就寄生在他們的胯下。這兩種意象都超越了敏感性、苦難和極端的利己主義，只是因爲他們手上有藝術品，這種利己主義才被寬容——同理，商人也有他應被寬容的理由。我們已經習慣了我們的現狀，從而忘記了藝術家作爲範例這個新主題。一百年前的英雄不是藝術家。那時的英雄是戰士、帝國的創建者、探險家、神職人員、政治家，等等。女人的情況十分糟糕，她們中難得出現一個南丁格爾。只有怪人和行爲反常者纔想做藝術家，但也不得不爲之奮鬥。當我決定描寫我們時代的“藝術家”或“作家”時，我覺得有必要給這個人物設置一個障礙，並通過探討這個障礙的成因來闡述這個主題。這就意味着我得將戰爭、飢餓、貧窮這些壓倒一切的大問題與那個企圖反映這些問題的渺小個體聯繫在一起。但令人無法容忍的，真正讓人無法接受的正是這個極其孤立、極其自戀、自視過高的人物。年輕人對藝術家有年輕人自己的認識，他們改變着這個形象，在創造一種屬於他們自己的文化：成千上萬的人在拍攝電影，協助電影製作，發行各種各樣的報紙，創作音樂，從事繪畫、寫作、攝影，等等。通過不計其數的拷貝，他們已經排斥了那個孤立的、富有創造性的、生性敏感的人物。這一傾向已趨向極端，到頭來必然出現某種反撥，這是很正常的。
“藝術家”這個主題還不得與另一個主題“主觀性”聯繫在一起。當我着手寫作時，作家們還得刻意不表現“主觀”。這種壓力源於共產主義運動內部，它是社會學文藝批評的一個藝術主張，這套理論體系由一班才俊首創於十九世紀的俄國，其中最著名的是別林斯基，他們利用藝術，尤其是文學，跟沙皇專制與壓迫作鬥爭。這套理論很快廣爲傳播，五十年代末，我們英國就以“責任說”與之遙相呼應。在社會主義國家，它至今仍有市場。所謂“責任”，用句簡單明瞭的話說就是：“羅馬都着火了，你怎麼還有心思考慮愚蠢的個人私事啊”。如果這一說法來自於你身邊最親近的人，來自於做什麼事都被你由衷敬佩的那些人，比如努力與南非的種族歧視作鬥爭的人，那你就很難置若罔聞了。然而，長期以來，形形式式的藝術，包括長篇小說和短篇小說，都變得越來越個性化。在《藍色筆記》中，安娜談到她的講座時是這樣說的：“‘中世紀的藝術是集體的，非個人的，它表現的是羣體意識。那裏沒有資本主義時代的藝術所具有的那種感人而痛苦的個性化特徵。將來有一天，我們會拋棄個人化藝術那種激動人心的自我吹噓，迴歸到表現人類的責任和相互間兄弟般情誼的藝術中去，從而將表現人之間的區別和差異的題材拋在一邊。西方文學已經逐漸變成發自靈魂的痛苦呻吟。痛苦已是我們時代的最大現實……’我一直在說這樣的話。但三個月以前，在一次講座中，我開始變得結結巴巴，難以爲繼了”。
