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安娜變得結結巴巴，是因爲她想回避什麼。一旦出現某種壓力或潮流，你是很難避開它的：你無法避開你的強烈的主觀性。如果你樂意，你可以把這主觀性稱作作家爲時代所承擔的責任。你無法置之不理：你寫一部關於建造大橋或大壩的書，就不能不涉及建造者的思想與感情。（你覺得我是在鸚鵡學舌嗎？根本不是。當時，這種非此即彼的論斷正是共產主義國家的文藝理論的核心。）我終於懂得：要想擺脫或克服因描寫“個人的小事”而引起的困惑和不安，不妨承認非個人的現象並不存在，也就是說，根本沒有獨一無二的東西。描寫你自己，實際上就是描寫他人，因爲你所面臨的問題，你的喜怒哀樂，你所具有的非同凡響的思想觀念也不是你個人獨有的。所謂“主觀性”，就是先入爲主地將實際上存在無限可能性的個體渺小化，處置這個問題的方法是將個體視爲一個小宇宙，以此來衝破個性化，即主觀性的侷限，從而使個體性具有普遍性，並使私人的經驗轉化爲大於私人的東西。實際上，這也是生活中司空見慣的現象。當你還是個孩子時，你就會想到：“我在愛”，“我在感受這樣或那樣的情感，我在思考這樣或那樣的問題”。個人所謂的獨一無二的、不可思議的經歷其實是衆人所共有的，這道理只有當你成長了才能懂得。
還有一個想法是：如果這部作品構思得當，還可以就傳統小說發表作者的意見。自從小說問世以來，關於小說的爭論一直沒有停止過，這個爭論已經不是什麼新東西，這一點你只要閱讀一下當前的學術研究，就想像得到。我將《自由女性》這部中篇小說作爲那一大堆材料的歸納與縮寫，本意就是想談談傳統小說，這也是一個作家對自己所寫的表示不滿的一種方法：“我刻意想表現的真實太微不足道了，我從雜亂中梳理出的東西太有限了！經驗爲我提供的一切是那麼的粗糲，那麼的無序無形，這篇短短的文字又如何能反映真實呢？”
我的本意是想寫出一部能註解自身的作品，我要讓這部作品作出無聲的聲明：談論寫作的過程就是小說的構成。
前面已經說過，恰恰這一點被人們忽視了。
原因之一是這部作品繼承更多的是歐洲的小說傳統，而不是英國的傳統。或者說，我所繼承的英國傳統遲至今天才被認識。英國小說畢竟還有《克拉麗莎》和《特里斯丹·香代》，《悲劇的喜劇人物》以及《約瑟夫·康拉德》。
毫無疑問，嘗試用小說表達某些觀念，即意味着跟作者自己過不去：我們文化中的狹隘主義太嚴重了。例如，一代代走出大學校園的聰明的男女青年就敢理直氣壯地說：“當然，我對德國文學一無所知。”這已是一種風尚。維多利亞時代的人對德國文學瞭解得很全面，如果對法國文學瞭解得不夠，他們便會覺得內心有愧。
還有，我從馬克思主義者或曾經的馬克思主義者那裏獲取批評的理論，這不是偶然的。他們看到了我努力想看到的東西。這是因爲，馬克思主義是將事物作爲整體並從相互間的關係來認識事物的——它至少努力想做到這一點，至於它的侷限性，這裏暫且不談。一個受過馬克思主義影響的人會想當然地以爲，發生在西伯利亞的某個事件會影響到生活在博茨瓦納的某個人。我以爲，除了有效的宗教，馬克思主義是我們這時代對世界性思維，世界性倫理的首次嘗試。
我將自己當時想做的一切公之於衆，這樣做會招惹批評家，有可能讓他們感到不快。對於作家與批評家，劇作家與批評家之間不幸的紛爭，就像孩子間的爭吵，公衆早已見怪不怪：“哎呀，我的好傢伙，他們又幹起來了。”或者：“你們作家得到的都是讚美，如果不是，至少也能招搖過市——你們爲什麼總是覺得自己受了傷害呢？”公衆的意見是對的。我可不想捲入其中，早期寶貴的寫作經歷使我對批評家和評論家有了自己清醒的認識。然而，論及《金色筆記》這部小說時，我又失去耐心了：我總覺得他們的評論大多太愚蠢，根本就不真實。心平氣和地想想，我理解了問題所在。原因就在於作家將批評家當作另一個自我，那個自我比作家自己聰明許多，他早已知道你有一個什麼樣的目標，他要判斷的是你是否與那個目標保持一致。我所見過的作家，當他們面對真正的批評家這個稀有生物時，無不顯現偏執狂的跡象，擺出畢恭畢敬、感激涕零的樣子。因爲他知道他所想的正是他所需要的。但作家的目標是無法達到的。他何必期待那個非同凡響的生物——十全十美的批評家呢？十全十美的批評家確實偶爾存在着，但問題是，爲什麼應該有這個對作家想要做的一目瞭然的人呢？編織那個特殊的繭狀物的人畢竟只有一位，這唯一的一位所做的就是編織那個繭。
評論家和批評家都不能爲他們想要得到的提供任何東西，爲此神魂顛倒、孜孜以求的是作家。
這是因爲批評家沒有這方面的修養；他們所接受的訓練是與作家相背的。
