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因爲人民不懂得誰是克麗奧拍特拉，我們可以拿“老百姓的文化低呀”來開脫自己。可是，假若我們不是裝聾賣傻，我們一定會看到民間原來有自己的文藝，用民衆自己的語言，自己的思想，自己的感情，自己的想像，和自己的形式，一年到頭的說着唱着。這又是怎麼一回事呢？我們說我們的文化高，學貫中西，出口成章，可是我們的作品若賣五千本，人家民間的小唱本卻一銷就是多少萬本。我們說我們的劇本是與莎士比亞的差不多，在城裏一演就是七八天，可是人家的《鍘美案》已經演過幾十年或一兩個世紀，而且是自都市到鄉村都曉得“左眉高，右眉低，必有前妻。”
這麼一想啊，我們就別小看大衆文藝了。我們得馬上趕上前去，把我們的本領也向大衆露一露，而且必須承認這是艱苦的工作，不是大筆一揮就會成功的。
一感覺到搞通俗文藝不是件容易事，我們立刻就要去學習了；是學習，不是隻傲慢的輕瞟一眼，便搖頭而去。應該學習的事很多，可是首先引起我們注意的恐怕是語言了。我們一旦和民衆的語言接觸，便立刻發現了原來“徘徊歧路”就是“打不定主意”，“心長力絀”就是“武大郎捉姦，有心無力”。這個發現使我們登時感到我們的真正有用的字彙與詞典就是人民的嘴。人民口中的語言是活的。因爲它是活的，所以纔有勁，才巧妙。除非我們能把握住這巧妙的，活生生的語言，我們就沒法子使人民接受我們的作品。
在民間文藝裏，無論是說，無論是唱，都有一個最值得我們注意的地方，就是語言之美。看吧，在北方的舊戲裏，差不多誰中了進士都是第八名，其原因是八字念起來響亮悅耳，而且容易用手指比畫。假若我們有工夫把各種不同的戲本比較一下，我們必能發現同一劇本，老一點的本子裏的詞句本來很通順，而新一點的本子裏反將詞句改得不通了。趕到我們再細看一番，就能發現改過的地方雖然在意思上不通，可是念或唱起來比老詞好聽的多了。民間的藝人爲獲得言語之美，是肯犧牲了文法與字義的。我們不必去學此方法，但是要記得民間文藝是怎樣注重言語之美。
在大衆文藝裏，其形式雖有多種，但總不外乎說書式的敘述。以各種鼓詞來說吧，它們的文字雖是韻文，須有腔有調的唱出，可是主要的還是述說一個故事。有些故事本來平平無奇，可是一用合轍押韻的整齊的文字唱起來，故事便藉着語言之美脫胎換骨，變成頗不錯的一段東西了。因此，我們可以把這個叫作“唱着說”。
再看那說的呢，它雖不唱，可是每到適當的地方必加入整齊的韻語，振起聲勢。即使不用韻語，也必將文字排成四六句兒，以期悅耳。說到這種地方，說書的人也必改換音調，用近似朗誦的調子敘述。不信，就去聽聽評書吧。每逢大將上陣，或英雄們來到一座高山，或遇到狂風暴雨，說書的都必有滋有味的用韻語或排列整齊的句子作介紹。有時候，這種句子並不很通俗，聽衆未必字字都懂，可是他們都留心的聽着，因爲那語言之美的本身就有一種魔力。
不單在大場面如此，就是順口說來的時候，說書的也永遠不忘利用精簡有力的話兒敘述，像：曉行夜宿，飢餐渴飲，不在話下。像：一刀緊似一刀，一刀快似一刀，刀刀不離後腦勺；只殺得敵人鼻窪鬢角，熱汗直流，啪啪啪往後倒退！我們可以管這個叫作“說着唱”。
舊戲的形式比說書唱曲複雜多了，可是，要細一看哪，它也沒完全能脫掉說書式的敘述。人物登場必先念引子，而後念定場詩，而後自道姓名。這不都和說書一樣麼？不過是將第三身的述說改教第一身去作罷了。因此，舊戲往往按照說書的方法往前發展，而缺乏戲劇性。可是，不管多麼“溫”的戲，其中總會利用言語的簡勁與美好，硬教言語產生戲劇的效果。比如說：“這先下手的爲強（鑼鼓），後下手的（鑼鼓）遭殃！”本沒有任何出奇之處，可是因爲它是人人知道的兩句韻語，簡練有力，再一加上鑼鼓，就能教全場精神一振，好像怎麼了不起似的。
按照上面所舉的例子，倒好像我是說大衆文藝完全仗着言語去支持着。請不要誤會，我沒有那個意思。我只是說，語言在通俗文藝中佔有很重要的地位，不可不多多注意。這一提醒，也正針對着兩個事實：（一）自五四以來，新文藝作品的一個嚴重缺點就是沒有把言語搞好，以至文藝與民衆脫節，你說你的，我幹我的。大家花費了那麼多的時間、心血，去創作，而結果是大衆並未得到多少好處，實在可惜。語言文字是文藝的工具，不將工具弄好，怎能寫出家傳戶誦的作品呢？（二）近來文藝工作者感到了寫作大衆文藝的重要，可是又似乎覺得一段鼓詞只是七八個字一句，分行寫出的事兒，並沒能去充分學習，充分利用，民間的活語言，和怎麼把它放在人民所習慣的形式中成爲大衆“文藝”。因此，我在這一點上多說幾句，或者也是可原諒的。
