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篇如此，句子也如此。第一，句子必須成雙（上下句兒）。不管意思夠寫五句的還是七句的，我們必須去湊成六句與八句；瘸着腿兒不成。這一“湊”有時候就容易變成油腔滑調。第二，論到一句的句法，多數的鼓詞中是要七字句的。這又須去湊。於是，“你往東，我往西”，就往往變成“你往東來我往西”：“天長，又熱”，就往往變成“日又長來天又熱”。這樣的句子是多麼沒勁！
不錯，牌子曲裏可以容納四字句，六字句等。可是，這種句子須按照牌子的格式去填，並不能自由運用。對我，這種強迫的“照計而行”，是很大的痛苦。曲牌子逼着我寫六字句，我就得寫六字句，於是在必不得已時只能敷衍成章；寫作成了被動的，寫出來的東西也就失去活潑清新。
句子如此，用字也如此。新詩可以自由用字，鼓詞沒有這麼大的自由。原因是：第一，新詩可以運用語言的自然音節，而鼓詞須按照人爲的音節排列詞彙字彙，以便歌唱。在新詩裏，我可以寫出：“蔣介石，你還不知道嗎，是美國帝國主義的走狗。”在鼓詞裏，“美國帝國主義的”這一長詞便無法安插。我須費許多心思，說不定須用好幾句話才能說明這點意思。而且，第二，鼓詞的重要責任是須唱得出，聽得懂。那麼“帝國主義”是個較新的名詞，我就既不能再用個更新的字去輔助它，以免大家聽不懂；也不能用太舊的字，以免新舊夾雜，使人莫名其妙。於是，新詩可以完全自由的以嶄新的語言寫出嶄新的事物，而鼓詞無論怎麼費心，也只能達到“半新不舊”而已。第三，新詩可以按照口語的語氣，自由的用虛字：嗎，呢，呀，啊，用得好就行。鼓詞因求句子的整齊，便不能充分的利用虛字。譬如說，“去不去”三字可能的是含怒的質問，“去不去呀”便是和緩的商量，而“去不去喲”則是跺着腳的催促。虛字不同，口吻即異，在新詩裏可以充分的運用它們，傳達各種不同的感情；在鼓詞裏因求句子的整齊，因上下句末一字平仄不相同的關係，便須將很傳神的虛字刪去。這樣，鼓詞中的用字遣詞便遠不及新詩中的那麼自由與靈活。
四、新詩可以有韻，可以沒韻。鼓詞則必須有“轍”。找轍是使人頭皮疼的事。它曾經把老年間的許多民間文藝的寫家們逼得眼冒金星，而造出“地流平”，“兩分張”，“馬走戰”等等不通的詞兒來；現在，它也還逼着許多新曲藝的寫家們到時候非用“說端詳”，“面前存”不可。沒轍不成爲鼓詞，有轍又真困難，使人啼笑皆非。
五、細考究起來，鼓詞中的文藝價值與音樂價值至少是平分秋色的。假若我們把京韻大鼓之王劉寶全所唱的段子細讀一番，我們便發現了其中有許多不通的句子。可是，經他一唱，這些不通的句子也能博得滿堂彩。聽衆只顧欣賞他的行腔與喉音，而忘了字句的不通。這現象是普遍存在的，因而各處的藝人都能以並不精美的詞句吸引住聽衆。因此，一段好聽的鼓詞並不見得準有好詞句，而好的詞句若無有妥適的音樂配合着，也未必能叫好。在我的經驗裏，我每每把一段鼓書只寫得平順，只合乎規矩，而毫無精彩之處。可是交給藝人一唱，藝人卻能把它唱得相當的美好。這使我感到，紙上的鼓詞與藝人口中的鼓詞彷彿是兩個不同的東西了。我若作新詩便不能這麼只求平易，然後去求救於音樂，而必須在文藝價值上使自己滿意。我並非是說，新詩可以完全不管音樂價值，而是說新詩不能像鼓詞那樣去用音樂掩護文藝。“劉二摔倒在地流平”，在鼓詞裏可能因行腔用韻而博得彩聲，或雖不叫好而仍站得住；在新詩裏，它必不能存在。
總結起來，我覺得鼓詞產生不了新詩，也不能代替新詩。可是，請注意，我沒有一點輕看鼓詞的心意，因爲我是最熱心寫鼓詞的一個。爲向人民服務，它是一種有用的利器，誰也不該小看它。
同時，我也沒有分別高低，把新詩看高，鼓詞看低的意思。
我只是說，這兩種文藝不好混爲一談，而當分頭髮展。鼓詞應當也有新詩的勇氣，去突破舊的形式，使文藝性提高，使音樂性更豐富。新詩也該看看鼓詞的優點，把自己充實起來。它不必去摩仿鼓詞的音節，而須注意音節；它不必學鼓詞的油腔滑調，而須注意怎樣去接近大衆。我盼望鼓詞有那麼一天會變成詞句好，音樂好的新歌曲；也盼望新詩因求接近人民，因注意音節韻律，而能負起寫大歌劇，詩劇與史詩的責任；即使寫小詩也能高讀朗誦，爲人民所喜。分頭髮展，不必是各自爲政；彼此觀摩，取長去短，必有好處。反之，鼓詞若立定不動，且自比史詩；新詩若不承認自己的錯誤，自命不凡，可就一齊誤了大事。
載一九五零年六月《人民文學》第二卷第二期
