寫作之於激情 (第3/6頁)

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她生命中的最重要的人物和地域都將在這兩部作品中出現。

無論勞兒，還是出現在勞兒舞會上的那個穿黑裙的女人，抑或那個因愛而瘋狂的副領事。也許看過了纔會知道，爲什麼這樣的兩個女人和那樣的一個男人之於杜拉斯會那麼重要。

《廣島之戀》在電影史上是永遠不能忽略的經典之作。

不是因爲電影導演雷奈的新浪潮身份，而是電影編劇杜拉斯的新小說寫作。應當是杜拉斯將這部電影帶進了那個輝煌境界的，這毋庸置疑，但是不知道爲什麼談到《廣島之戀》，卻總是要首先提到雷奈。

過去看《廣島之戀》，只是單獨看杜拉斯的這個文學劇本，從沒有讀到過現在這樣的版本，除了劇本，還將杜拉斯所有關涉這個劇本的文字全部收錄了進來。從“劇情”到“劇本”，再到附錄中關於男女主人公的闡釋，甚至，關於場景和畫面的那種種無限文學的描述。這就讓我們看到了杜拉斯創作這部電影劇本的整個的過程。那個流動的過程，交匯的過程，不同層面的思考，屬於杜拉斯自己的那種獨特的方式。

而《寫作》又是什麼？是杜拉斯的遺囑？她說寫作就是她的全部。生命的和生活的全部。對她來說，唯有寫作。可是在今天這個如此多元化了的世界上，還有多少人敢於說寫作是他的生命，或者，是他生存的全部的意義。那將不是被看作可笑、做作，就是被認定爲煞有介事。但是寫作難道不是某些人的生命抑或生存的意義嗎？杜拉斯是。那是她死前說過的話。是對她人生的總結。她不諱言。她有什麼好諱言的。她就是她。她的生命就是那樣演繹過來的，唯有寫作，然後不朽。

《情人》至今百看不厭。《情人》就是這樣的一本書。你當初喜歡它，沒有錯。時間檢驗了你的選擇。是的就是這樣的一本書，你無論什麼時候拿出來無論看過多少遍，卻依然可以重讀，依然能夠心隨書動。而且這是一件很輕易的事情，不用像重讀雨果或者巴爾扎克或者托爾斯泰那樣，需要做好“持久”的準備。唯有杜拉斯。她的很多作品都像《情人》。可以隨時拿起，隨時放下。譬如《物質生活》。我以爲這首先取決於杜拉斯在形式上的標新立異。讓思維跳動起來。掙脫死板、沉悶、冗長與僵化的窠臼。用跳躍勾連起一個個美麗而悽婉的故事。讓輕捷的短句子遍佈每一個思維的瞬間。哪怕那句子背後所承載的是無限的重量。但至少在表面上，你不用那麼沉重地面對你正在沉入的那個境界。於是杜拉斯成爲了那個時代法國文學批評界的衆矢之的。因爲不知道從哪裏跳出來的這位女作家她竟敢破壞語法。法國的那麼優雅的語言的語法。那麼由來已久的，代表着偉大的法蘭西文化的。但與此同時，杜拉斯也就成爲了那個反叛的“英雄”。那個她自己。她自己的語氣和腔調。她自己的那個話語的世界。

杜拉斯的這類小說所以能百看不厭，還因爲她的任何的故事都勾連着她自己。那個她自己的真實。她自己的愛和恨。所以那不是小說而是作家本人的自傳。儘管那自傳是隱諱的，是若隱若現若即若離似是而非的。於是便調動起了讀者們的那天生的窺私慾。於是他們認真閱讀，在蛛絲馬跡中奮力尋找。於是閱讀在這樣的前提下改變了味道。讀者想要探知的不再是小說中的故事，而是字裏行間中作者本人的隱私。

問題是杜拉斯給了讀者這樣的機會。有時候她甚至奮不顧身地站出來指證她小說中人物的原型，說那不是她杜撰的。然後，誰就都知道了《情人》中的那個湄公河上的情人確有其人，他就是來自中國的那個李雲泰。再譬如，《琴聲如訴》那段絕望戀情的男主人公也不完全是虛構的，那是她在與法國作家熱拉爾·雅爾洛熱烈相愛之後的產物。還譬如在《痛苦》中，她真實描寫了二戰期間，她和丈夫羅貝爾·昂泰爾姆，以及情人迪奧尼斯·馬斯科羅之間複雜而真實的感情關係（儘管她用縮寫的英文字母取代了他們的真實姓名）。他們都是現實生活中真實的人物，而且馬斯科羅乾脆就是她兒子讓的父親。所以《痛苦》也可以不當作小說來讀，而是一些人在那個時期生存的真實寫照。

是的，問題是杜拉斯給了讀者這樣的機會。是她讓他們像考古學家或者偵探一樣地在她設置的迷宮中四處搜尋。之於真正的文學來說這當然不是正確的閱讀方式，但關鍵是，連杜拉斯本人都不肯回避，讀者又能怎樣？圈套。然後請君入甕。來自於杜拉斯的坦誠。她就是這樣在寫作中坦坦蕩蕩，從來不對她的經歷，特別是愛情諱莫如深。